西方美学史

黑格尔美学的几个基本观点 1. 美是理念的感性显现 就内容说，艺术，宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的；三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象；哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图象思维。 “美是理念的感性显现”这句定义包括理性与感性的统一，内容与形式的统一，以及主观与客观的统一三个基本原则。

毕达哥拉斯学派 盛行于公元前六世纪 学者多为数学家 天文学家 物理学家等 主要研究一 是数，认为数先于一切而独立，所以具有唯心主义精神。 二 他们认为美是和谐，不仅是对于自然界更是整个宇宙。 三 形式主义 认为圆球形最美 四 神秘学说 人体内部的和谐和外在和谐的契合和相互影响。

德哲学家鲍姆斯通为其命名Aesthetik,此词源于希腊文名词有感觉或感性认识意义。他把美学看作与逻辑相对立的。逻辑研究的是抽象的名理思维，而美学研究的是具体的感性思维或形象思维。黑格尔认为Kallistik才符合美学意义，却也不妥。因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而是艺术的美，应为艺术哲学。

统计这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派：伊壁鸠鲁派，斯多噶派和怀疑派，都起源于公元前四世纪和三世纪。伊壁鸠鲁派……继承德谟克利特的原子论的传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。在伦理方面，他们认为人生最高的目的在快感，而快感据说就是“不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑”。他们虽然否认快感就是感官享乐，但是一般把伊壁鸠鲁主义加以庸俗化的人总是把他的人生理想理解为感官享乐。……斯多噶派在早期继承赫拉克利特的传统……后期却转变为唯心主义，宣扬命定主义和禁欲主义，认为人生最高理想是静观默想，丝毫不动感情，丝毫没有欲望。怀疑派宣扬事物不可知论，因此，他们认为对事物最好不下判断，不置可否，这样才可以保持心境的平静安宁，寂然不动。

贺拉斯是拉丁古典理想的奠定者，对文艺复兴和新古典主义时代起过深刻的影响。朗吉弩斯的《论崇高》弥补了亚理斯多德的《诗学》的一个缺陷，把文艺的情感效果生动地表现出来，流露了一些浪漫主义的倾向，普洛丁在三人之中算是自有一个哲学系统的，他是新柏拉图主义的开山祖，中世纪基督教神秘主义美学思想的主要来源，形成古代与中世纪美学思想的桥梁。

一 文艺对现实世界的关系 第一章讲到德谟克利特包含了余力说的萌芽。苏格拉底认为有用的都是美的。这是第一次把毕达哥拉斯派从自然科学角度看待美拉到了用社会科学角度。 柏拉图对美的观点有两个要点。 一是“美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象，它也不产生于实践活动。他轻视实践也还是和他轻视劳苦大众的生产劳动分不开的。” 前面有提到这和柏拉图的阶级还有当时的社会政治形势有关系。民主派和贵族派。柏拉图属于贵族派，思想来源于极力维持贵族统治的政治立场。那时候希腊认为的“艺术”是指任何可以通过学习习得的技能。不仅包括现在定义的艺术，比如绘画雕塑，还包括手艺，比如烹饪打猎还有各种匠人。当时也只有低等人才从事这些，甚至绘画雕塑。柏拉图认为艺术创作的首要条件不是技巧而是灵感。 第二个要点是“审美的对象不是艺术形象美而是抽象的道理。她对感性世界这样轻视，这是要抬高他所号召的理式和哲学，结果使用哲学代替了艺术。这是他从最根本的认识论方面，即从艺术对现实方面，否定了艺术的崇高地位。在这方面，他对黑格尔的美学思想起了深刻影响。黑格尔不但也把艺术看得比哲学低，而且在辩证发展的顶端，也让哲学吞并了艺术。” 柏拉图虽然肯定了文艺模仿现实世界，却否认了现实世界的真实性。（他认为只有理式世界是真实的，现实世界是对理式世界的模仿，而艺术又模仿了现实世界，所以“跟真理隔着三层。”）因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。 二 文艺的社会功用 柏拉图把理想国划为三个阶层，认为只有该统治的统治，该服从的服从，才能达到正义。有意思的是，他“把等级划分应用到人身上，认为人的性格也有三个等级，相当于哲学家的是理智，相当于战士的是意志，相当于农工商的是情欲。人的性格要达到‘正义’，意志和情欲也就要受理智的统治。” 有点意思。 “他对于希腊文化遗产的否定，并不是由于他认识不到文艺的社会影响，而正是由于他认识到这种影响的深刻。” “他的基本态度可以用这样几句话来概括：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量。”

艺术就是一种创造能力的一种状况，其中包括真正推理的过程。一切艺术的任务都是在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于床在者而不在所创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西----因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在来源。创造和行动两回事，艺术必然是创造而不是行动。

庆幸当初并没着急地阅读，否则阅读间的经历也无法融进这本书的概念中。就教材来讲其已达到深度广度的结合又保证一定的客观性 时代和美学家背景同其概念绑定的同时又于客观角度提供批判，但从以前阅读编者的经历来说，更希望这本书能在另一时期完成。读后心得将能给与自己美学鉴赏系统全面的帮助 ~ 美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。 -=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-= —————————————综合来讲——————————————— 从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践作出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或“艺术哲学”。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。 —————————————————— 美学理论既然是文艺实践的总结和指导，对于某一时代文艺的理解就必有助于对该时代美学思想的理解，反过来说也是如此 —————————————————— 绝对标准说的哲学基础就是普遍人性论。就正确的一面来说，它肯定了标准的存在以及人民性的重要；就错误的一面来说，它忽视了历史发展观点和阶级观点。 —————————————————— 真实是同时就客观和主观两方面说的，一方面要忠实于客观现实，一方面也要如实表现作者的灵魂和人格。古典主义者往往把人格的修养看作文艺修养的基础。 —————————————————— 在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体 —————————————————— 美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础，因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。但是美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，是人都对它起欲念的对象，所以善是作为一种目的来看待的：所谓欲念就是迫向某目的的冲动，美却只涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。所以美在于适当的比例。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力也都是如此。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴 —————————————————— 一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。 —————————————————— 从此可见，在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围限制了。这颇近似后来别林斯基的看法。推广了题材的范围，实际上就是推广了文艺的现实基础，所以这是一个重要的进展。 —————————————————— 依理性主义，凡是真理都带有普遍性和永恒性，美既然是普遍永恒的，它就与真只是一回事了。 —————————————————— 经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，所以和大陆上来布尼兹派的理性主义是对立的。在培根，霍布士和洛克诸人的手里，经验主义基本上是唯物主义的。但是由于片面地强调感性经验，它或是停留在机械主义上面（例如霍布士，洛克和傅克），或是流为感觉主义，导致主观唯心主义（例如巴克莱）或怀疑主义和不可知论（例如休谟） —————————————————— 美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。 —————————————————— 关于康德的哲学体系，首先应该指出的一点就是，他的研究对象不是客观存在而是主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能 —————————————————— 康德指出：有些艺术作品，尽管从审美观点看，无瑕可指，却是“没有灵魂的”。这“灵魂”究竟是什么呢，康德说，它就是”心灵中起灌注生气作用的本原”，或“表现审美的意象的功能”，也就是天才 康德在美的艺术中并不要求所表现的事物本身美，只要求事物的形象显现美。他从这里见出艺术美高于自然美 —————————————————— 在创造艺术作品时，艺术家心中”须先悬想一个目的，然后按照这个目的去想作品的形式”。从此可见，艺术创造与单纯的审美活动不同，不能不涉及意志、目的乃至于概念。 —————————————————— 从概念出发的典型化总不免有些抽象化 —————————————————— 别林斯基说过，“没有典型化，就没有创作”，这是一句一针见血的话。所以要衡量一位美学家的艺术观，首先就要衡量他的典型观 —————————————————— 作为艺术的源泉，现实生活是艺术无法完全再现的，艺术造不出可吃的苹果来，在这一点上现实生活无疑地要比艺术高得多；但是作为对现实生活加以提炼而形成一种新的和谐的完整的有机体，艺术也无疑地要高于现实生活中的素材，现实中并没有歌德所写的浮士德或贝多芬的第九交响曲。 —————————————————— 欣赏也用直觉，就是在不同程度上也要用创造或再造，所以也需要几分天才。克罗齐说，“要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平”，这就是要把我们自己摆在但丁的历史情境，让对但丁起作用的历史情境对我们也起作用，但是那个历史情境久已变更了，文学史家的任务就在把已经变更的历史情境恢复到眼前来。尽管如此，那过去的历史情境必须结合我们当前的历史情境而起作用，所以艺术的“再造”也决不是原“创造”的“复演”，每次“再造”的都是一件新的艺术作品。所以艺术是常新的，无限的。 —————————————————— 美学史可能有两种写法：一种是通史的写法，顺时代的次序，就各时代具有代表性的人物对各种美学问题的看法，作广泛的叙述；另一种是专史的写法，以专题为纲，来追溯这个专题在不同时代和不同思想家的著作中的不同的提出方式和不同的解决方式。本编所写的只是美学通史，所以比较着重的是每个时代的总面貌和派别源流的关系，对于某些专题（例如审美范畴，艺术种类，创作技巧之类问题）的历史发展线索就照顾得不够。这方面的研究就有待于美学专题史。但是即使在通史阶段，对美学上一些关键性的问题在历史上的发展，仍应有一些提纲挚领的认识，否则对通史的认识就难免是一盘散沙或是一架干枯的骨骼 —————————————————— 美的本质问题不是孤立的。它不但牵涉到美学领域以内的一切问题，而且也要牵涉到每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况，特别是哲学思想情况，这一切到最后都要牵涉到社会基础。像一般社会意识形态方面的问题一样，美的本质问题的提出和解决方式也是受历史制约的，因而同一问题在不同时代具有不同的历史内容。这就叫做历史发展 —————————————————— 美学流派甚多，对美的本质的看法也言人人殊。但是在一团乱丝中还是可以理出一些线索来。把次要的看法抛开，单挑出主要的看法就有五种：（1）古典主义：美在物体形式；（2）新柏拉图主义和理性主义：美在完善；（3）英国经验主义：美感即快感，美即愉快；（4）德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式；（5）俄国现实主义：美是生活。 —————————————————— 文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”，就各种具体意象进行组织、安排和艺术加工，创造出一个新的整体，即艺术作品。哲学家和科学家对这种来自感性认识的具体事物的意象却用不同于艺术的方式加以处理。那就是用分析、综合、判断和推理，得出普遍概念或规律的逻辑思维。逻辑思维是根据感性认识而比感性认识高一级的认识活动 —————————————————— 美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的，特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的著作里。别林斯基说过，“没有典型化，就没有艺术”，足见典型问题在实质上就是艺术本质问题，是美学中头等重要的问题。 —————————————————— 浪漫主义和现实主义作为一定历史时期的文艺流派运动，应该与浪漫主义和现实主义作为在精神实质上有区别的两种文艺创作方法分别开来。前者是文艺史的问题，后者才是美学的问题。这二者有联系，但仍必须区别开来，因为前者局限于一定历史时期，而后者则是带有普遍性的问题。 —————————————————— 浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性。这种主观性反映上升资产阶级的个人主义的进一步发展，受到德国唯心主义哲学的直接影响，同时也是对新古典主义的一种“反抗”。浪漫主义派感到新古典主义派所宣扬的理性对文艺是一种束缚，于是把情感和想象提到首要的地位。他们的成就主要在抒情诗方面，就是小说和戏剧也带有浓厚的抒情色彩。 —————————————————— 浪漫主义与现实主义的区分起于对客观现实与主观理想各有所侧重，侧重并不是对另一方面就完全排斥。如果浪漫主义只表现主观理想而排斥客观现实，或是现实主义只抄袭客观现实而排斥主观理想，结果就都会失其为艺术，因为前一种情形抛弃了艺术反映现实的基本任务，后一种情形抛弃了艺术通过教育人来改造社会的基本目的。情感和想象之类主观因素在浪漫主义文艺里比重固然较大，但是它们毕竟还是依存于客观基础的，所以浪漫主义的主观性并不应等于主观主义，不是与现实主义的客观性完全相对立的。现实主义固然侧重忠实地反映现实，却也不能只是被动地依样画葫芦似地反映现实，把现实和盘托出，而是要就现实所提供的素材加以选择，提炼和重新组织，而这种典型化的过程必然要或多或少地，自觉地或自发地，反映出作者的世界观和人生观，这就是说，反映出他的主观理想，所以现实主义的客观性也并不应等于客观主义，不是与浪漫主义的主观性完全相对立的。历史上伟大文艺作品所体现的浪漫主义与现实主义的统一正足以证实美学中主观与客观的统一。 —————————————————— ———————————————古希腊—————————————————— 希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，即所谓伯里克里斯时代。但是也就在这个时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。 —————————————————— 毕达哥拉斯学派把音乐中和谐的道理推广到建筑，雕刻等其它艺术，探求什么样的数量比例才会产生美的效果，得出了一些经验性的规范。波里克勒特在前已提到的《论法规》里就记载了一些这样的规范。例如在欧洲有长久影响的“黄金分割”（最美的线形为长与宽成一定比例的长方形）就是这派发见的。他们也有时认为圆球形最美。这种偏重形式的探讨是后来美学里形式主义的萌芽。 —————————————————— 侧重和谐就是侧重平衡和静止，侧重斗争就是侧重变动和发展，所以毕达哥拉斯学派把数量关系加以绝对化和固定化，而赫拉克利特则强调世界的不断的变动和更新。他认为一切都在变动中，像流水一样，前水已不是后水，没有人能在同一河流里插足两次。这虽是一个一般哲学的观点，对于美学却有重大意义，相信赫拉克利特的看法，美就不能是绝对永恒的东西 —————————————————— 从《回忆录》卷三第八章的资料看，他把美和效用联系起来看，美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。从效用出发，苏格拉底见出美的相对性。所谓“相对”就是依存于效用，是有所对待的，例如“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的”。从此可见，同一件东西，对这个效用（例如防御）来说是美的，对另一个效用（例如进攻）来说就不是美的。所以一件东西是美是丑，要看它的效用。效用好坏，又要看用者的立场。因此，美不能说是完全在事物本身，与人无关。 —————————————————— 美不是事物的一种绝对属性，不是只属于事物，既不依存于它的用途，也不依存于它对其它事物关系的那种属性。美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它要达到的目的的适宜性。就这个意义说，“美”和“善”两个概念是统一的；也就是从这个意义出发，苏格拉底始终一贯地阐明了美的相对性。 —————————————————— 苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键，他把注意的中心由自然界转到社会，美学也转变成为社会科学的一个组成部分。他从社会观点指出美的评价标准在于对于人的效用；根据效用标准，他见出美的相对性。从此美与善就密切联系在一起，而美学与伦理学和政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会功用问题也从此突出地提到日程上来了。他对于希腊的“艺术摹仿自然”的看法也比过去有深一层的理解，见到了艺术的理想化。 —————————————————— 在这里他采取了早已在希腊流行的摹仿说，那就是把客观现实世界看作文艺的蓝本，文艺是摹仿现实世界的。不过柏拉图把这种摹仿说放在他的客观唯心主义的基础上，因而改变了它原来的朴素的唯物主义的涵义。依他看，我们所理解的客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本 ——————————————————柏拉图 柏拉图心目中有三种世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永住不变，为两种较低级的世界所自出。 柏拉图把感性事物（艺术在内）的类，看成只是理式美的零星的，模糊的摹本。这种思想所隐含的意义是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就变成不完满的，这是把形而上学的客观唯心主义哲学推演到极端的一种结论。在这方面，黑格尔比柏拉图就前进了一大步，他肯定了理念与感性形象统一之后才能有美。 理想国的理想是“正义”，所谓“正义”就是城邦里各个阶级都站在他们所应站的岗位，应统治的统治，应服从的服从，形成一种和谐的有机整体。柏拉图把理想国的公民分成三个等级，最高的是哲学家，其次是战士，最低的是农工商。这后两个等级都要听命于哲学家，国家才能有“正义”。 他的基本态度可以用这样几句话来概括：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量，如果从政治标准看，一件文艺作品的影响是坏的，那末，无论它的艺术性多么高，对人的引诱力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷马，也须毫不留情地把它清洗掉。柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都起了一些影响。近代许多资产阶级文艺理论家往往特别攻击柏拉图的这个政治第一的观点，其实一切统治阶级都是运用这个标准，不过不常明说而已。 柏拉图的一般哲学思想和美学思想都是从他要在雅典民主势力上升时代竭力维护贵族统治的基本政治立场出发的。他的客观唯心主义哲学就是一种借维护神权而维护贵族统治的哲学。他的永恒的“理式”就是神，所居的地位也正是高高在上的贵族地位。只有贵族阶级中文化修养最高的人（“爱智慧者”）才有福分接近这种高不可攀的“理式”，只有根据这种理式，在人身上才能保证理智的绝对控制，意志和情欲的绝对服从；也只有根据这种理式，在国家里才能保证哲学家和“保卫者们”的绝对统治，其他阶级的绝对服从。这样，才能达到理想人和理想国的目的，即柏拉图所谓“正义”。从这个基本立场出发，柏拉图鄙视理式世界以下的感性世界，鄙视与肉体有关的本能．情感和欲望。鄙视哲学家和“保卫者们”以外的劳苦大众，鄙视哲学家的观照以外的实践活动以及和实践活动有关的技艺。 文艺复兴时代大半把“理式”概念和亚理斯多德的“普遍性”概念结合起来或混同起来，从而论证典型的客观性与美的普遍标准。浪漫运动时代大半把“理式”理解为“理想”，康德，歌德，席勒乃至黑格尔所标榜的“理想”都来自柏拉图，但是都是一般与特殊的统一，理性与感性的统一，并不像柏拉图那样把“理式”理解为不依存于感性与特殊的一般。最高的理式是真善美的统一，这是绝对不含感性内容的，但是后来论证现象世界真与美统一或真与善统一者也往往援柏拉图为护身符。 首先应该指出的是他认识到普遍与特殊的辩证的统一，“理”即在“事”中，离“事”，无所谓“理”，这就推翻了柏拉图的超感性世界的永恒的“理式”以及整个客观唯心主义哲学的基础。他肯定了我们所居住的这个世界就是真实的世界，不是“理式”的影子或摹本 ——————————————————亚里士多德 实际上亚理斯多德是把“自然”或“神”看作一个艺术家，把任何事物的形成都看成艺术创造，即使材料得到完整的形式，艺术本身也不过是如此。这种目的论对近代来布尼兹和鲍姆嘉通等人所代表的理性主义的美学以及康德的美学都发生过深刻的影响。这种看法必然要影响到亚理斯多德关于艺术摹仿的看法，如果说艺术家摹仿自然，自然只是材料因。作品的形式是形式因，艺术家才是创造因，他的摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋与形式于材料，或则说，按照事物的内在规律，由潜能发展到实现了。 用简单的话来说，一座房子（艺术）和一棵树不同，一棵树自然产生，自然存在，在它本身中就有必然产生和存在的道理，而房子却是可以存在也可以不存在的，所以它本身没有必然存在的道理，它的存在理由要溯源到建筑师，在这个意义上它有些偶然性。这里有一点基本上是唯物主义的，就是承认自然本身会有它必然存在的道理，但是这个正确的看法与“创造因”或“造物主”的概念是互相矛盾的。就艺术来说，亚理斯多德把创造者从整个社会历史情境中孤立起来看，便以为艺术的形成完全靠个别的艺术家，而艺术本身便无必然产生和存在的道理，这也还是形而上学的唯心主义的看法，在人类活动区分的问题上，亚理斯多德的最基本的毛病当然还在把认识，实践和创造看成三种分立的活动，既没有看出认识与实践的密切联系，也没有看出所谓“创造”还是认识和实践范围以内的活动。亚理斯多德之所以作这样的区分，一方面是要指出艺术与科学（认识或理论活动）的分别，另一方面是要指出艺术与伦理和政治（实践活动）的分别。它们之中的分别确实是存在的，亚理斯多德没有看出文艺是认识活动与实践活动的统一，创造活动不是落在认识与实践之外的。 亚理斯多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则，所以也是亚理所多德对于美学思想的一个最有价值的贡献。 亚理斯多德论诗与其它艺术，经常着重有机整体的观念。这也是和他对文艺与现实关系的基本看法分不开的：形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑 各部分紧密衔接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。这样，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。《诗学》第八章里有一段话把这个意思说得很清楚：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。” 在亚理斯多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。后来许多美学家（例如康德以及实验美学派的费希纳）把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，好像与内容无关。在这一点上亚理斯多德就比他们高明得多。他把这些因素看成与内在逻辑和有机整体联系在一起的，即由内容决定的。 从这番话以及从上述强调内在逻辑与有机整体的那些话看，我们可以说，亚理斯多德对于希腊人所习用的“摹仿”’一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的刨造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系，这种文艺思想基本上是符合现实主义的。 亚理斯多德的看法却与此相反。他的理想的人格是全面和谐发展的人格。本能，情感，欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。就是从这种伦理思想出发，他对诗和艺术进行辩护：文艺满足人的一些自然要求，因而使人得到健康的发展，所以它对于社会是有益的。 这里亚理斯多德指出文艺的两种心理根源：一种是摹仿本能，摹仿也是学习的一种方式，使人从客观事物获得知识，所以能产生快感；另一种是爱好节奏与和谐的天性，摹仿出来的东西如果见出节奏与和谐，也就能产生快感。第一种是有关内容的，把摹仿和学习联系起来，这也就肯定了文艺反映现实的认识作用。第二种是有关形式的，和谐与节奏即属于上文所说的“处理技巧，着色以及类似的原因”。为着分析方便，亚理斯多德把内容和形式分开来看，其实文艺是同时具有摹仿本能与节奏和谐的感觉两种心理根源，内容与形式是分不开的。 一般的说，一件艺术作品如果既合道德标准（亦即政治标准），又合逻辑标准（亦即现实标准），在亚理斯多德看来，它就已符合艺术标准了，上文四种情节结构的分析可以为证，但也有虽符合道德标准而不符合逻辑标准的事例，如上文所说的善有善报，恶有恶报的双重情节，不符合悲剧的定义，这同时也就不符合艺术标准。一般观众喜欢这类“圆满收场”，亚理斯多德指责这是“弱点”。在这种情况之下，就要强调艺术标准和逻辑标准 对于一般美学原理来说，亚理斯多德的净化说里还有一点值得特别注意。他认为不同种类不同性质的文艺激发不同的情绪，产生不同的净化作用和不同的快感。例如悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感，亚理斯多德屡次把它叫“悲剧的快感”，并且指出它是悲剧所特有的，至于写善恶报应所生的快感以及写滑稽性格所生的快感就只宜于喜剧而不宜于悲剧。这种快感其实就涉及一般美学家所说的“美感”。 一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个大小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。 他说得很明白：“我们的教育计划排除关于音乐演奏的职业性的训练以及一切具有职业性的课程”(20)，从此可知，亚理斯多德和柏拉图一样，对于职业性的技艺以及把文艺作为职业性的活动，都是极端轻视的。 因此，他谈到文艺，也想把它看成只关观照的认识活动，不把它作为一种实践活动，希腊人的最高幸福理想是神的生活，而神的活动，据亚理斯多德看，是寂静的，不带动态的。(21)人应该像神一样，从静观默想中得到最高的快乐，艺术也应该表现出神的庄严静穆，才真达到最高的风格。这就是一般批评家们所常说的“古典的静穆”。 他的基本哲学观点是徘徊于唯心主义与唯物主义之间的，但是对于文艺与现实关系问题，他的看法却基本上是唯物主义的，现实主义的，由于他放弃了柏拉图的客观唯心主义的“理式”，认识到普遍与特殊的统一，这就使他能批判柏拉图的文艺“和真实隔着三层”的谬论，肯定了文艺的客观真实性。还不仅此，他还批判了柏拉图的摹仿只是抄袭表面现象的看法，认为摹仿应揭示事物发展的普遍性和必然性，诗的灵魂在它的内在逻辑，要表现出某种人物在某种情境所言所行，都是必然的，合理的，具有普遍性的。这就替典型说打下了基础。从普遍性与必然性两个概念出发，他又建立了艺术有机整体的概念。事物的内在逻辑本身就要求有机整体的形式来表现，这是内容与形式统一原则中的一个最基本的意义。根据有机整体的概念，他断定了悲剧是希腊诗的最高形式，在悲剧里情节结构是最基本的要素，人物性格只有在见诸行动即表现在情节结构里才有意义，而且情节结构要单一而完整（即三一律中的动作的整一）。由于他要求一切有科学的解释，他也放弃了希腊人所深信的命运观以及柏拉图所主张的灵感说。 —————————————————— 主要的是荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理。如果假定a存在或发生，b就会存在或发生；人们因此就想到：如果b存在，a也就会存在——但是这是一种错误的推理，因此，如果a是不真实的，而假定a是真实的b就必真实的时候，只把b的真实写出就行了。因为我们既然知道b是真实的，就会错误地推想到a也是真实的。(6) 这段话就是后来“艺术幻觉”说的起源，其中含有极深刻的意蕴。艺术的逼真并不是毕肖现象的浮面的真实，而是要揭示现象内部所含的普遍性与必然性，因此它的前提不妨是假设或虚构的。在历史事实上是不可能的，但是在假定这前提下，如果所写的都近情近理，令人看到就起逼真的幻觉，这就已尽了艺术的能事。 ——————————————————亚历山大理亚和罗马时代———————————— 亚力山大理亚的学者们就大半是些脱离现实的关在书斋里辛勤钻研的学究，不像柏拉图和早期诡辩学派那样积极参加政治斗争。他们的视野很窄狭，也没有伟大的社会理想和社会力量来鼓动他们的思想，因此这个阶段没有成就突出的伟大人物。 —————————————————— 利用原已存在的统一的文化作为从思想上统一被征服的各民族的统治工具，这从政治角度来看，对于维持罗马帝国的政权是有利的。也正是为了这个缘故，罗马帝国后来接受了基督教 —————————————————— 希腊文艺落到罗马人手里，“文雅化”了，“精致化”了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了，罗马的拉丁古典主义与其说近于希腊，无宁说更近于亚力山大理亚。在文艺理论与美学思想方面情形也大致如此。 —————————————————— 在泛论里贺拉斯没有深入讨论文艺本质问题，大体上接受了传统的艺术摹仿自然的观点。他劝诗人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。在“摹仿”之外, 他提出了一个新的概念——“创造”。创造可以凭想象虚构，但是“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。“如果为追求变化多采而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里画条海豚，在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”因此，“好作品的源泉在于正确的思辨。”总的来说，贺拉斯的文艺观基本上是符合现实主义的。 —————————————————— 在诗的功用问题上，贺拉斯的看法对后来人的影响比较大。前此存在着文艺应不应该以产生快感为目的的问题。我们记得，柏拉图只看重诗的教育功用，把“滋养快感”看作诗的一大罪状。亚理斯多德才承认诗产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃至于保健功用。贺拉斯认为诗有教益和娱乐的两重功用，本来他也没有说出什么新的东西，不过他的话说得比前人简洁而明确： 诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。 但是在诗的语言问题上，贺拉斯的观点却是进步的。他承认词汇在不断地新陈代谢，“人手制造出来的东西部必终于消逝，语言的美妙更难万古长青。许多久已过时的字还会复活，现在大家都称赞的字将来也会消亡。这一切都取决于习惯，习惯才是语言的裁判，法则和规律”。因此，贺拉斯不反对诗人运用日常生活中的词汇，甚至不反对铸造新字来表示新事物。他把新字叫做“带有时代烙印的字”。 —————————————————— 如果你把前人没有用过的题材搬上舞台，敢于创造新人物，就必须使他在收场时和初出场时一样，前后完全一致。 这话说得很含混，如果指人物不能有发展和转变，那就是不正确的：如果指人物的发展要依内在的必然性，那就当然是正确的。 —————————————————— 古典主义者大半有一个共同信念，认为经得起各阶层读者在长时期里的考验，能持久行远，才算是真正好的作品或“古典”。 这就是普遍永恒标准或绝对标准说的实质。朗吉弩斯是一个最早的明确地提出这种看法的人： 一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才算得真正崇高。如果在职业，生活习惯，理想和年龄各方面都各不相同的人们对于一部作品都异口同声他说好，这许多不同的人的意见一致，就有力地证明他们所赞赏的那篇作品确实是好的。 —————————————————— 文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部分综合在一起，就形成一个完美的整体。 ——第四○章 从此可见，他和一般古典主义者一样，认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。 —————————————————— 从此可见，他把动作或情节看得比人物性格更重要，是和亚理斯多德一致的。不过亚理斯多德侧重动作，是因为以动作为纲，容易见出内在逻辑和达到结构整一；朗吉弩斯侧重动作，是因为最能打动强烈情感的是动作的直接表演而不是人物性格的间接描绘。 —————————————————— 总之，文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。这个看法对美学有很重要的意义：它涉及艺术只关感性还是也关理性的问题。朗吉弩斯认为音乐只关感性而语文艺术更关理性。近代西方象征主义起来之后，有所谓“纯诗”运动，要求诗和音东一样，直接用声音打动听众，用不着假道于意义，这是近代感性主义与形式主义猖撅的结果，与朗吉弩斯的看法是背道而驰的。 —————————————————— 第一，没有理由可以断定文章风格的雄伟就不能产生审美的“崇高”效果；近代美学家讨论崇高，从文学作品中举例证，也是常见的事。其次，即使把崇高限于自然景物和人的伟大品质和事迹（这是不正确的），这些对象如果在文学作品中得到真实的反映，并不会因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章里所引的《旧约·创世记》中“上帘说要有光，于是就有了光”那个著名的例子，其中所表现的也正是形象方面的崇高。 —————————————————— 一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的。伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的。 —————————————————— 普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。 普洛丁的美学观点大体如上所述。他是在奴隶社会日渐瓦解，基督教开始在西方流行的历史情况下，来发展柏拉图的美学思想的。他所发展的是柏拉图思想中最反动的部分。第一是片面地抬高精神而否定物质。物质生来就丑，心灵用理式克服物质的丑，才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小这个看法多少影响了黑格尔的美学观点。其次是片面地抬高理性而否定感官。要拒绝感官所接受的美才能上升到最高的纯粹理式的美，因为感官最易受物质的引诱和污染，第三是抬高对神的观照而否定社会实践。按照普洛丁的看法，精神和理性仿佛都不是在社会实践的经验中形成的，而是与生俱来的，由神“放射”给人的。 浪漫运动中普洛丁的新柏拉图主义也是一股潜流，歌德，席勒和许莱格尔等思想家也偶尔受到它的影响，特别是关于真善美统一，艺术赋形式于物质以及艺术创造须有内在理想的看法。 —————————————————— 从三世纪以后，罗马政权开始改变政策，以利用代替镇压，到了第四世纪，就把基督教正式定为国教，并且下令禁止其它的宗教信仰，罗马政权想利用基督教的广泛的群众基础，来牢笼复杂的被统治的多民族，使他们有一种思想信仰上的统一，便于维持罗马政权，宗教本是一种精神上的麻醉剂，麻痹人民的斗争意志，使他们安分守己，这对于维持罗马政权是有利的。 —————————————————— 古典文化是建筑在人本主义和现世主义的基础上的。“人是一切事物的权衡”．希腊罗马虽然也信神，但是他们的多神教还是根据人的生活和人的需要来建立的。他们理想中“最高的善”是现世的幸福，并不把希望寄托在来世。他们要求灵与肉的平衡发展和多方面的自由活动，如体育锻炼，学术探讨和文娱活动等等。就是这种人本主义和现世主义的古典文化，基督教要把它连根拔掉，代之以它自己的神权主义和来世主义，在基督教会看，人当满足于对上帝和基督教义的信仰，只有这个才是真理。此外一切知识欲都是无用的，有罪的，应当一律压制下去，否则人们就会落到“邪教”的圈套里，这就等于把灵魂交给魔鬼，就是为了防止“邪教”的复辟，基督教会才想尽一切方法，去禁止世俗文化教育的活动。当然，这背后的根本理由还在巩固神权，即教会的封建统治的思想基础。 —————————————————— 基督教会攻击文艺的理由和柏拉图所提出的大致根同，就是文艺是虚构，是说谎，给人的不是真理：并且挑拨情欲。伤风败俗。 ————————————中世纪：奥古斯丁，托玛斯•亚昆那和但丁———————————— 圣奥古斯丁给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”，给物体美所下的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。前一个定义来自亚理斯多德，后一个定义来自西赛罗，在字面上都只涉及形式。但是这些侧重形式的老定义在圣奥古斯丁的思想里是和中世纪神学结合在一起的。无论在自然中还是在艺术中，使人感到愉快的那种整一或和谐并非对象本身的一种属性，而是上帝在对象上面所打下的烙印。上帝本身就是整一，他把自己的性质印到他所创造的事物上去，使它尽量反映出他自己的整一。有限事物是可分裂的，杂多的，在努力反映上帝的整一时，就只能在杂多中见出整一，这就是和谐。和谐之所以美，就因为它代表有限事物所能达到的最近于上帝的那种整一。但是由于与杂多混合，比起上帝的整一，它究竟还是不纯粹不完善的。从此可见，圣奥古斯丁关于无限美（最高美，绝对美）与有限美（感性事物的美，相对美）的分别的看法基本上还是柏拉图的看法（感性事物的美只是理式美的影子）。 —————————————————— 圣奥古斯丁认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。丑都是相对的，孤立地看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美，有如造型艺术中阴阳向背所产生的反称效果。这就是说，丑是形成美的一种因素。因此，丑在美学中不是一种消极的而是一种积极的范畴。圣奥古斯丁还指出一个人能否从差异部分的统一中见出和谐，要看他的资禀和修养何如．要有合拍的心灵，才能认识到整体的和谐；否则只见到各个孤立的不同的部分，见不出整体及其和谐，就觉得某些部分丑，甚至全体都丑 —————————————————— 康德的在美感中“各种官能和谐地发挥作用”的说法在圣托玛斯的美学观点里也已有萌芽。“感官喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身”，这就是说，美的事物和感官本身相应，所以合拍。 —————————————————— 在十八世纪后期。文艺界对于新古典主义的清规戒律和矫揉造作的风格感到厌倦，掀起了一个反抗运动，叫做浪漫运动。这个浪漫运动就是回头向中世纪民间文艺学习的运动，要求情感和想象的自由表现的运动，“浪漫”这个词本身就是从中世纪传奇故事诗（roman）来的。 —————————————————— 按照教会的规矩，他如果不放弃尼柯莱特，就要下地狱。他宣告他宁可下地狱的决定说，“到那里去的有金有银，有披貂戴翎的，也有琴师，行吟诗人和国王。我决定和他们结伴，只要我能和我的密友尼柯莱特在一起。”这在中世纪是一个新鲜的勇敢的呼声，它和天主教会所宣扬的一套是完全对立的。这呼声标志着风气的转变，揭示出文艺复兴的曙光了。 但丁寄希望于世俗政权，从他的《论君主》一书中也可以见出。但是由于他是两个时代交界线上的人物，就不免有交界线上的人物所常有的矛盾。他在思想上有一半是近代人，也有一半还是中世纪的人。 但丁的实际生活斗争使他明白了文艺的最终目的还是在于实践。但丁虽然相信诗的公道，诗属于伦理哲学，诗的目的在于实际行动，却没有把美和善看作一回事。他主张文艺在内容上要善，在形式上要美。他在《筵席》里说： 每一部作品中的善与美是彼此下同，各自分立的。作品的善在于思想，美在于词章雕饰。善与美都是可喜的。这首歌的善应该特别能引起快感，……这首歌的善是不易了解的，我看一般人难免更多地注意到它的美，很少注意到它的善。 但丁这样强调诗的语言的音乐性，是否有些形式主义呢？和近代纯诗派不同，他认为音和义是不可分割的，因为诗要有最好的思想，所以也需要最好的语言。他说，“语言对于思想是一种工具，正如一匹马对于一个军人一样，最好的马才适合最好的军人，最好的语言也才适合最好的思想”。 把风格分为四种：（1）“平板无味的”，即枯燥的陈述；（2）“仅仅有味的”，即仅做到文法正确；（3）“有味而有风韵的”，即见出修词手段；（4）“有味的，有风韵的而且是崇高的”，即伟大作家所特具的风格。这最后一种是但丁所认为最理想的。但丁讨论词汇和风格时，主要是从诗歌着眼，但是他认为“光辉的俗语”也适用于散文。因为散文总是要向诗学习，诗总是先于散文，所以他只讨论诗。 ————————文艺复兴时代：薄迦丘，达，芬奇和卡斯特尔维屈罗等—————————— 由于面临着反封建反教会斗争的任务，由于密切联系到自然科学的新成就，文艺复兴时代的哲学在中世纪神学长期统治之后，开始恢复它的世俗性和科学性。唯物主义日渐占优势，无神论也开始在酝酿。对自然的观察与实验代替了经院派的烦琐思辨；感性认识得到了空前的重视，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断；因果律代替了目的论（天意安排说）；理性代替了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。 —————————————————— 新的经济基础需要新的上层建筑和意识形态为它服务，所以新兴的意大利资产阶级一开始就努力发展新文化，以便粉碎封建统治和教会权威，促进资本主义的发展。摆在他们面前的捷径是接受古典文化遗产。在这方面意大利有特别的便利条件。第一，意大利是古罗马的直接继承者，罗马文化就是意大利民族的文化，拉丁语就是意大利各区语言的祖先 —————————————————— 第一，工商业日益发展，资产阶级的地位日益巩固，因而反封建反教会的斗争也就日渐可以取更公开的更尖锐的形式了。其次。自然科学日益发展，给人文主义者带来理性和经验两大武器，一切都要受理性和经验的考验，过去所崇敬的迷信和权威就日渐站不住脚了。第三，对希腊罗马古典的研究到十五六世纪才达到了高潮，柏拉图，亚理斯多德和贺拉斯的影响，特别是亚理斯多德的《诗学》的影响，在日益上升，意大利人文主义者受到了这些古代思想家的启发，日渐注意到古代文艺论著中所曾讨论过的一些文艺的基本问题，并且结合到当时的文艺创作实践，根据理性和经验的标准，去就那些基本问题进行独立的思考和自由的讨论。这些原因都促使意大利文艺思想朝着新的方向迈进。 —————————————————— 这场争论实际上已是一种“古今之争”，问题在于古人是否一切优越，今人是否一无可取。当时保守派是拜倒于古典权威膝下的，但是新派却认为意大利文学同样伟大或是更伟大。皮柯（g·pico）在一五一二年写给邦波（bembo）的信里说：“我认为我们比古人要伟大”，“如果古人比我们伟大，学他们的步伐也跟不上他们；如果我们比他们伟大，我们放慢步代来迁就他们，不就显得蹒跚可笑吗？文风是应该随着时代变迁的。”从此可见，在十七世纪法国曾轰动一时的“古今之争”在十六世纪就已在意大利开端了 —————————————————— 达·芬奇也认识到理想化的重要性，他说，“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子，真实地反映面前一切，就会变成好像是第二自然”。 —————————————————— 这两点意思在佛拉卡斯托罗（fracastoro）的一篇叫做《瑙格吕斯》（naugerius）的对话里阐明得更清楚： 诗人像画家一样，不愿照个别的人原来的样子来描写他，把他的各种缺点也和盘托出，而是在玩索了造物主在创造人时所根据的那种普遍的最高的美的理想之后，按照事物应该有的样子去创造它们 —————————————————— 总观以上所述，文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然，另一方面也见到艺术要对自然加工，要求理想化与典型化。他们见到虚构不等于虚伪，摹仿不妨碍创造，艺术的真实不等于生活的真实（包括历史的真实）。所以他们的观点基本上是现实主义的。 —————————————————— 阿尔伯蒂，达·芬奇和米琪尔·安杰罗都是突出的例子。他们认识到艺术既然是摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。这句话有两层意义：头一层是对自然本身要有精确的科学的认识，其次是把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自然科学的理论基础。因此，他们除掉强调艺术家要对自然事物进行精细的观察以外，还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧。与造型艺术密切相关的一些科学，例如解剖学，透视学，配色学等等，在近代都不是由专业的自然科学家而是由一些造型艺术家开始研究起来的。 —————————————————— 因此当时有一种流行的美学思想，认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。这种思想最早表现在薄迦丘的《但丁传》里： 经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但是很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看来好像是不真实的东西后面。 —————————————————— 这种从费力大小来衡量艺术高低的看法，说明了文艺复兴时代，艺术家们还多少继承中世纪手工业者的传统，把艺术当作一种生产劳动，还能领略到劳动创造的乐趣与文艺欣赏的密切联系。 —————————————————— 在搜寻“最美的线形”，“最美的比例”之类形式之中，当时的艺术家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想，带有普遍性和规律性。这种感觉还是基于他们对自然科学的信心。他们的缺点在离开具体内容来看问题，把典型和理想机械地片面地看成原已“隐藏”在自然里，如果把它发现出来，定成公式，就可以一劳永逸，让一切艺术家如法炮制。米琪尔·安杰罗就有这种看法。他认为美的形象原已隐藏在顽石里，雕刻家的任务就在把隐藏这美的形象的那部分顽石剜去，使原已存在的美的形象显露出来。这种美学观点与当时流行的关于理想化和想象创造的观点就有些互相矛盾了。 —————————————————— 卡斯特尔维屈罗在当时还未必有“为文艺而文艺”的想法，他不过是从实际情况出发，看到当时多数人所期望于文艺的是娱乐而不是思想教育，诗人和艺术家要想作品受到欢迎，就必须考虑到人民大众的趣味。为着迎合人民大众的趣味，他认为诗宜选用可以令人惊奇的新奇题材，并且要在处理技巧上显出令人惊奇的本领 —————————————————— 塔索尼显然比卡斯特尔维屈罗又进了一步，他不但肯定了“诗关系到一般人民的教育”，而且还见出文艺依存于政治。当时艺术家大半是从人民群众中来的，所以对人民群众一般是重视的。画家阿尔伯蒂曾经说过，艺术之迷失方向，不是在抛开传统的时候，而是在不以博得全体人民喜爱为目的的时候 —————————————————— 从窄狭的道德观点来衡量文艺，这在当时是一股很占势力的美学思潮。这有两个来源。一个来源是柏拉图的绝对理式为最高的真善美的统一说以及这个学说在中世纪新柏拉图主义与基督教神学结合后所形成的变相。美就是善，美与善的最后根源都是上帝。意大利人文主义者之中有许多人并没有完全摆脱柏拉图和新柏拉图派的影响。 另一个来源是贺拉斯的诗寓教益于娱乐的学说。有些人文主义者把重点放在“教益”上，而对于“教益”又是从道学家的窄狭观点去看的，把“教益”和所谓“诗的公道”混为一谈。瓦尔齐可以作为这一思潮的代表。他认为诗，哲学和历史这三种学问在目的上是一致的，都是要促进人类生活的完美；但它们所用的手段不同，哲学通过教训，历史通过叙述，而诗则通过摹仿 总之，美与善的关系问题在文艺复兴时代被突出地提出来了，意见是分歧的。有一小部分人片面地强调美，忽视文艺的教育作用（卡斯特尔维屈罗，佛拉卡斯托罗等）；绝大部分人混淆了美与善，文艺与道德，落到道学家的狭隘观点（维达，斯卡里格，瓦尔齐等）。美与善既有联系而又有区别的辩证观点还没有出现。但是当时总的倾向是重视文艺的教育作用，并且认定广大人民群众为对象。这比过去总算是迈进了一步。 —————————————————— 绝对美的概念与普遍人性的概念是密切相联系的。诗人塔索可以作为这方面的代表。他认为世间有些事物本身无所谓好坏，好坏是由习俗决定的；也有些事物本身就有好坏之分，不随习俗而转移，例如人的道德品质，“恶本身就是坏，善本身就可以令人欣羡”。美也是如此。自然美在比例和色泽，“这些条件本身原来就是美的，也就会永远是美的，习俗不能使它们显得不美，例如习俗不能使尖头肿颈显得美，纵使是在尖头肿颈的国度里”。 —————————————————— 杜勒只是就同类事物（人体）来说，如果就不同的事物来说，例如一朵花或一部小说，一座建筑和一个女人，一支乐曲和一幅画，情形就更明显，我们对这些不同的对象尽管都感觉到美，可是甲里面的美不是乙里面的美，乙里面的美又不是丙里面的美。这个简单的事实就足以证明美不是一种普遍的永恒的属性，为一切叫做美的事物所共有（这就是“普遍性”的意思），而是要随内容和其它条件而转变的。这也就是说，这个简单的事实就足以否定绝对美的存在。不过杜勒并没有作出这样的结论。从柏拉图，普洛丁和圣托玛斯的例子看，一个人同时相信绝对美和相对美实际上还是很多的。 —————————————————— 《太阳城》的作者康帕涅拉（campanella）是当时持相对论的一个少有的例子。他是一位主张从经验出发，反对经院派烦琐哲学的思想家。由于他对宗教和政治的态度都是进步的，就以“异端邪说”的罪名，遭受过二十年的监禁。从实际斗争生活中他认识到美与丑和鉴赏人的立场密切相关。他举战士的伤痕为例，在友人看是美的，因为它是勇敢的标志；但是它也标志敌人的残酷，因此它又有丑的一面。他的基本观点是事物本身并没有美丑之分，它们显得有美丑之分，是由它们对人的社会意义来决定的。它们本身（例如伤痕）不过是一种“符号”或“标志”（signum）。符号所标志的意义（例如英勇或残酷）是人从一定立场出发来加上去的。同是一个事物，从这个角度去看是美的。从另一角度去看却是丑的，所以美丑是相对的。(12)这个看法忽视了事物方面须有一定的美的条件，仍带有片面性，但是明确地肯定了美与丑的相对性以及立场对判别美丑的影响，仍是一种难得的贡献。 —————————————————— 从经验中人们认识到自然是按照理性即按照必然规律办事的，而人也要受这必然规律约制。一切都是可以理解的。有了这个认识，神权和教会的神秘主义以及中世纪经院派的烦琐的脱离实际的思想方法就都站不住脚了。这就为美学思想发展的道路扫除了障碍，使这时代的美学思想站在稳实的经验和理性的基础上。 ————————第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗—————————— 笛卡儿承认了物质世界和精神世界的并存（二元论），却没有认识到精神世界对物质世界的依存。他企图用思维来证实存在（“我思故我在”），而这思维乃是人类理性的活动。一切要凭理性去判断，理性所不能解决的不能凭信仰就可了事。这种理性主义在当时确实有很大的进步性，因为它动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，要求对事物进行科学分析，肯定了事物的可知性。 在片面强调理性中，他忽视了感性认识的重要性，因而一方面忽视了在物质世界中实践的重要性；另一方面忽视了想象在文艺中的重要性，文艺被认为完全是理智的产物，这就是美学中的理性主义。 在给麦尔生神父的信里，回答美究竟是什么的问题，笛卡儿认为“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系，人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。这种相对论既不符合他的人人都具有同样理性的看法，也不符合新古典主义对中心标准的要求。但是他毕竟提出一种标准，即听众接受难易的标准： 在感性事物之中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得迫使感官向往对象的那种自然欲望还不能完全得到满足；另一方面对感官又不太难，不至使感官疲倦，得不到娱乐 后来他又提到美丑的感觉与当事人的生活经验有关： 同一件事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。例如某一批人过去当听到某种乐调时是在跳舞取乐，等到下次又听到这类乐调时，跳舞的欲望就会又起来；就反面说，如果有人每逢听到欢乐的舞曲时都碰到不幸的事，等他再次听到这种舞曲，他就一定会感到伤心。 在这里他似乎放弃了理性主义的立场，采取类似后来英国经验主义的“观念联想”的观点来解释美感了。这也还是相对美的看法。 笛卡儿在这封信里指出文章通常有四种毛病：第一种是文词漂亮而思想低劣，其次是思想高超而文词艰晦，第三是介乎第一二两种之中，想要朴质说理而文词粗糙生硬，第四是追求纤巧，玩弄修词格，卖弄小聪明。 明晰”是逻辑思想的优美品质，所以它正是笛卡儿的理性主义所要求的，他在《论方法》里就曾强调理性如果要掌握真理，那真理就须明晰地呈现出来，不容有可怀疑的余地。文艺常带有民族性，“明晰”和“纯洁”是法国文艺的特色。它的长处在此，它总是明朗的，完美的，易于理解的；但是它的短处也在此，它因过分侧重理智因素，情感的深刻，想象的奔放，力量气魄的感觉以及言有尽而意无穷的韵味就不免受到损失 —————————————————— 理性是“人情之常”，满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的永恒的，是美就会使一切人都感觉美。下文还要提到，布瓦罗和其他新古典主义者大半都在相信普遍人性（主要是理性）的大前提下相信美的绝对价值和文艺的普遍永恒的标准。 —————————————————— 新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则，而且把自然看作是与真理同一，由理性统辖着的，这就着重自然的普遍性与规律性。所以在文艺与自然的关系上，新古典主义者很坚定地站在现实主义的立场。他们的口头禅之一就是亚理斯多德所提到过的“近情近理”（“逼真”，“可信”），反对任何怪诞离奇的事出现于文艺。 —————————————————— 但是要做到逼真，依新古典主义者看，最重要的事还是抓住人性中普遍永恒的东西，这就是说，要创造典型。新古典主义者对于典型的理解大半还没有超出贺拉斯的定型和类型的看法 —————————————————— 这段引文生动地说明了新古典主义者对于普遍人性论的信心之坚定。此外，它也可以说明新古典主义者的另外两个基本信条。 　　头一个信条是文艺具有普遍永恒的绝对标准。人性（即自然）是符合理性的，符合理性的东西就必然带有普遍性和永恒性，所以文艺作品必须把这普遍永恒的东西表现出来，才能得到古往今来的一致的赞赏。反过来说，凡是得到古往今来一致赞赏的作品也就必然是抓住普遍永恒人性的作品，即符合理性的作品，亦即最好的作品。 总之，作品的好坏要靠长时间里多数人的裁判。多数人都有理性，他们的裁判是不会误事的。 　　第二个信条是跟着第一个信条来的，既然久经考验的东西才是好的，希腊罗马的古典是符合这个条件的，就值得我们学习。 —————————————————— 新古典主义者特别看重规则，还与他们轻视内容而过分重视形式技巧有关。布瓦罗认为思想没有是新鲜的，只有表现思想的语言才可以是新鲜的。在他的文集的序言里，他说过： 　　什么才是一个新的辉煌的不平凡的思想呢？这并不是人们所不曾有过的或不能有的思想，像一些无知之徒所想象的，它只是人人都可以碰见的思想，不过有人首先找到方法把它表现出来罢了。一句漂亮话之所以漂亮，就在所说的东西是每个人都想到过的，而所说的方式却是生动的，精妙的，新颖的。 —————————————————— 布瓦罗认识到语言是跟着思想一起走的，所以要写得明晰，就先须想得明晰： 　　因此在写作之前先要学会思想。 　　你的文词跟着思想，暖昧或明朗， 　　全靠你的意思是晦涩还是清爽。 　　如果你事先想得清清楚楚， 　　表达的文词就容易一丝不走。 —————————————————— 文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上是健

亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所模仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。

从柏拉图的政治教育观点去看，荷马史诗以及悲剧和喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人的性格中理智失去控制，让情欲那些“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，因此就破坏了正义

！

法兰西学院，由四十位＂文艺精英＂组成，投票表决文艺的标准。原来十七世纪的法国也有宣传部。

对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。

=======================朗吉弩斯================================================= 朗吉弩斯对这部著作不满意，所以提出他自己的研究结果。因为长久埋没，《论崇高》已经有些残缺。作者的意图是找出崇高风格的因素。依他看，这有五种（他的提纲在第八章），即“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚的热情”，“修词格的妥当运用”，“高尚的文词”和“抱前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”。前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。 《论崇高》的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。不过他和贺拉斯在对古典的态度上毕竟有所不同。贺拉斯谈到摹仿古典时所侧重的是从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。他主张读者从具体作品中体会古人的思想的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的精神气魄的潜移默化，或则说，“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”（见第一三章）。他还强调学习古人不应满足于古人的成就而应和古人“竞赛”，争取超过他们： 这些伟大的人物（上文提到荷马——引者）昂然挺立在我们面前，作为我们竞赛的对象，就会把我们的心灵提到理想的高度。 ——第一三章 不平凡的文章对听众所产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或是只能供娱乐的东西具有更大感动力。（重点是引者加的） ——第一章 这里所说的“狂喜”（希腊文Ёχδταιζ，英译Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。这比“娱乐”或“乐趣”要远较深刻和强烈。他所要求于文艺的不是平淡无奇，温汤热的东西，而是伟大的思想，深厚的感情，崇高的风格；是气魄和力量，是狂飙闪电似的效果： 崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现山来。 ——第一章 这种对强烈效果的要求，像一条红线贯串在《论崇高》全书里。这首先表现在对具体作品的分析和比较上。有名的第九章对《伊利亚特》和《奥得赛》两部史诗的比较就是一个很好的例证。朗吉弩斯指出《伊利亚特》充满着戏剧性的动作和冲突，深挚的情感，真实而生动的形象和始终一致的崇高风格，而《奥得赛》却缺乏这些优点。因此，他断定后一部是荷马老年的作品，说它“好比落日，虽然还是一样伟大，而强烈的光辉却已不存在了”。 第三十五章中有一段更能说明问题： 大自然把人放到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。因此，这整个字宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心骋思于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的。伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋。 很显然，这段对人类尊严的歌颂中所描写的一些“不平凡的，伟大的”事物正是美学家所谓“崇高”的对象，其中有康德所说的“数量的”（大河和海洋）和“力量的”（人的尊严）两种崇高，并且指出“崇高”的特征是伟大和不平凡，“崇高”的效果是提高人的情绪和自尊感。这里面已经就有康德的解释崇高的学说的萌芽了。趁便指出，这段话也是古典主义者所崇奉的“人道主义”的最早的一段文献。 ======================柏克============================================================= 　　为什么说崇高感涉及“自体保存”的情欲或本能呢？这类情欲一般只在生命受到威胁的场合才活跃起来。激起它们的一定是某种苦痛或危险；它们在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧，而这种恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。所以博克说： 凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。 ——《论崇高与美》Ⅰ：7 恐怖本是一种痛感，痛感在力量上远比快感较强烈，所以恐怖是一种“最强烈的情欲”，这是符合生命安全需要的。崇高的对象和实际生命危险一样产生恐怖，但在情感调质上显得不同。对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却夹杂着快感，因为崇高感发生的条件是一方面要仿佛面临危险，而另一方面这危险又须不太紧迫或是受到缓和： 如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。 ——Ⅰ：7 关于缓和，下文还要谈到。就是因为这个分别，真正的危险因产生恐怖而令人畏避，而崇高对象的危险却因产生恐怖而使人感到某种程度的愉快，对它持欣赏的态度。 西方向来有一种学说，以为悲剧是虚构，其中悲惨事件不触及观众对自己命运的恐怖，所以仍能产生快感。博克反对此说，指出一些事例来证明真正的悲惨事件由于激发更大的同情，还比在悲剧或其它文艺作品的虚构里，能引起更大的快感。他在一个著名的段落里设想观众正在紧张地等着看一个第一流演员班子表演一部第一流悲剧时，忽然有人宣告剧院附近的广场上就要处决一个国事犯，这时全场就会为之一空，争着去看杀人。他的结论是： 悲剧愈接近真实，离虚构的观念愈远，它的力量也就愈大，但是不管它的力量如何大，它也决比不上它所表现的事物本身。 ——Ⅰ：15 　　惊惧这种情绪在情感调质上是属于痛感的，在崇高感中它何以成为快感，博克对此虽没有明确的说明，却给了两点暗示。一点就是这里所说的自豪感和胜利感。另一点是他所提出的劳动和练习能保持心理功能的健康的学说。他认为身心两方面的功能如果长久休息不活动，就会衰朽甚至酿成疾病。“恐怖对人的心理构造中较精细的部分就是一种练习。”“这类情绪既然能把粗细器官中危险的，制造麻烦的一些累赘物加以清除，所以就能产生快感。”（Ⅳ） 崇高的对象都有一个共同性，即可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是崇高的”。博克对崇高感作了如下的描绘： 自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其它对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羡和崇敬。 ——Ⅱ：1 可恐怖性是一种共性，还是抽象的，须具体表现于某些具体的感性性质。依博克的分析，崇高对象的感性性质主要是体积的巨大（例如海洋），其次是晦暗（例如某些宗教的神庙），力量（例如猛兽，力量由人制服后对人成为有用的，即不再崇高），空无（例如空虚，黑暗，孤寂，静默），无限（例如大瀑布的不断的吼声），壮丽（例如星空），突然性（例如巨大的声音突然起来或停止）等等。 ======================康德============================================================= 崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感。 美可以说在对象的形式，因为这种形式仿佛经过设计安排，恰巧适合人的想象力与理解力的自由活动与和谐合作，因而产生快感，而崇高的对象“在形式上却仿佛和人的判断力背道而驰，不适应人的认识形象的功能。对人的想象力仿佛在施加暴力” 美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态；崇高感却由压抑转到振奋，所以观赏者的心灵处在动荡状态。 　　康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。至于对崇高事物进行体积方面的审美的估计，所见到的却是“无限大”或“无比的大”，即不根据某种外在的单位尺度或概念来进行比较，我们就在对象本身上见出无限大，它本身的无限就是估计的标准。为着说明这句话的意义，康德指出在这种估计或判断过程中，有两种矛盾的心理活动，一方面人的理性在认识对象中要求见到对象的整体；另一方面崇高对象的巨大体积却超过想象力（对形象的感性认识功能）所能一霎掌握的极限，想象力不足以达到理性所要求的整体。这是矛盾。正是想象力的这种无能或不适应终于唤醒人心本有的一种“超感性功能的感觉”（理性观念）。“理性观念”可能就是“把对象作为一个整体来想”的要求。这种观念是“不确定的”，所以崇高感只是一种没有具体内容的抽象的感觉。它可以说是理性功能弥补感性功能欠缺的胜利感。感性功能（想象力）不足以见到崇高对象的整体，理性功能就起来支援，就在这对象本身见出无限大，见出它所要求的整体。 崇高只能在“只涉及体积的粗野的自然”中见出（第二六节）。但是康德所举的数量的崇高实例之中不仅有暴风浪中的大海和荒野的崇山峻岭，也有埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教寺，这里也显然是自相矛盾的。 威力是一种越过巨大阻碍的能力，如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫做支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高。 一方面巨大的威力使它可能成为一种”恐惧的对象”，另一方面它如果真正使我们恐惧，我们就会逃避它，不会对它感到欣喜，而事实上它却使我们欣喜，这是由于它同时在我们心中引起自己有足够的抵抗力而不受它支配的感觉，康德举例说明： 好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中进射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之关景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力：我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。 　　这“另一种抵抗力”是什么？它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感。这可以从康德下面一段话中见出： 自然威力的不可抵抗性迫使我们（作为自然物）自认肉体方面的无能，但是同时也显示出我们对自然的独立，我们有一种超过自然的优越性，这就是另一种自我保存方式的基础，这种方式不同于可受外在自然袭击导至险境的那种自我保存方式。这就使得我们身上的人性免于屈辱，尽管作为凡人，我们不免承受外来的暴力。因此，在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的，并非由于它可怕，而是由于它唤醒我们的力量（这不是属于自然的），来把我们平常关心的东西（财产、健康和生命）看得渺小，因而把自然的威力（在财产、健康和生命这些方面，我们不免受这种威力支配）看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我们在最高原则攸关，须决定取舍的关头，向它屈服。在这种情况下自然之所以被看作崇高，只是因为它把想象力提高到能用形象表现出这样一些情况，在这些情况之下”心灵认识到自己的使命的崇高性，甚至高过自然。 ——第二八节 究竟什么才是崇敬的对象呢，它像是自然对象，而骨子里却是人自己的人能凭理性胜过自然的意识。所以崇高不在自然而在人的心境，康德对这一点不厌其烦地反复申述。他说： 对自然的崇高感就是对我们自已的使命的崇敬，通过一种”偷换”（Subreption）的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬）。 ——第二七节 很显然，康德所说的“理性观念”实际上就是道德观念：在“最高原则攸夫，须决定取舍的关头”不向“外来的暴力”屈服，也就要靠康德在《实践理性批判》里所说的“至上命令”，他说，”实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”（第二九节）。所以他所举的力量崇高的实例都有关道德观念，例如他指出无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士，这种崇敬就是一种崇高感。足见康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。这种勇敢精神是一定社会文化修养的结果。

在这方面，到现在为止只做出了很少一点成绩，......他们只是用历史唯物主义的套语，......来把自己的相当贫乏的历史知识（经济史还处在襁褓之中呢！）尽速构成体系，于是就自以为非常了不起了。

没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。-德谟克利特

在哲学系统上，普洛丁把柏拉图的“最高理式”看做神或“太一”。这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。普洛丁用“放射”说来说明神如何创造出世界。……神本是无物质的，但是在放射过程中每一步都比前一步降低本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以个别灵魂才和物质（肉体）结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽的根源。神所放射的各级存在（理，世界心灵，个别心灵）都有回归到神的倾向，只有物质不能回归到神。个别心灵的最后来源是神，神是个别灵魂的家，个别灵魂由于肉体的障碍，一方面脱离了家，一方面又思念家，渴望回到神的怀抱，与神契合为一体。要做到这一点，灵魂就要努力解脱肉体的束缚，凭清修静观，苦行默想，达到宗教的心醉神迷的状态才行。在这种迷狂状态中，灵魂才能凭神原来放射给它的智力或直觉的本领，达到所谓的“灵见”，见到神的绝对善或绝对美，这就仿佛是回到了家，与神达到某种程度的契合。就是因为这个缘故，人才有美的爱好。

有一问题：“物质”何以是“无形式”的？既然认为“理”是原则与实质，那“理”必是不包括形式的，“物质”又无形式，那么“形式”在哪里呢？不过，普洛丁认为人的心灵一直在寻找它的“家”——归宿，这倒是有些意思，人的确是需要一种精神家园的，但他把此归因于一种神秘主义的“迷狂”，显然与柏拉图相似，陷入客观唯心主义的错误了。

朗吉努斯在一些古典主义的基本信条上（例如古典的典范作用，自然与艺术的关系，创造与虚构的关系，理智与判断力的重要性，文艺作品的整一性等），和贺拉斯是一致的。但是他毕竟比贺拉斯前进了一大步。严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，这三者必须统一起来，这个古典主义的基本信条到了朗吉努斯手里更加明确化了。文艺的强烈效果，普遍的标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出来的。朗吉努斯的理论与批评实践都标志着风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。

这应该是美学史上的一个划时代的转变，的确，这种人类情感的崇高的展现，才是真正的“崇高”！

一、

“柏拉图心目中有三重世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由模仿现实世界来的，现实世界又是模仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永驻不变，为两种较低级的世界所自出。换句话说，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。这就是说，感性世界依存于理性世界，而理性世界却不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界是第三性的。柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而独立化、绝对化了。这里我们可以看出，柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。”

P44

“柏拉图把感性事物（艺术在内）的美，看成只是理式美的零星的、模糊的摹本。这种思想所隐含的意义是：没不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就变成不完满的了。这是把形而上学的客观唯心主义哲学推演到极端的一种结论。这方面，黑格尔比柏拉图前进了一大步，肯定了理念与感性形象统一之后才能有美。”

P50 二、

“由于在认识论方面柏拉图有两种互相矛盾的看法，一种以为理性世界是感性世界的依据，超感性世界而独立，另一种以为要认识理性世界，却必须根据感性世界而概括化，所以他对艺术摹仿的看法也是自相矛盾的。从表面看，他肯定艺术模仿客观世界，好像是肯定了艺术的客观现实的基础以及艺术的形象性。但他否定了客观现实世界的真实性。所以他了解的摹仿只是感性事物外貌的抄袭，当然见不出事物的内在本质。这是极庸俗的自然主义的、反现实主义的看法。”

P46

在给麦尔生神父的信里，回答美究竟是什么的问题，笛卡儿认为“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。这种相对论既不符合他的人人都具有同样理性的看法，也不符合新古典主义对中心标准的要求。但是他毕竟提出一种标准，即听众接受难易的标准： 「在感性事物之中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得迫使感官向往对象的那种自然欲望还不能完全得到满足；另一方面对感官又不太难，不至使感官疲倦，得不到娱乐。」 接着他举花坛图案的布置为例，说明人与人的嗜好很不相同，“按理，凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的，但是正是这一点是无从确定的。”后来他又提到美丑的感觉与当事人的生活经验有关： 「同一件事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。例如某一批人过去当听到某种乐调时是在跳舞取乐，等到下次又听到这类乐调时，跳舞的欲望就会又起来；就反面说，如果有人每逢听到欢乐的舞曲时都碰到不幸的事，等他再次听到这种舞曲，他就一定会感到伤心。」 在这里他似乎放弃了理性主义的立场，采取类似后来英国经验主义的“观念联想”的观点来解释美感了。这也还是相对美的看法。

在早期希腊，美学史自然哲学的一个组成部分。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。毕达哥拉斯学派把美看成在数量比例上所见出的和谐。而和谐则起于对立的统一。从数量比例观点出发，他们找出了一些美的形式因素，如完整（圆球形最美），比例对称（“黄金分割”最美），节奏等等。数的概念经过绝对化，美仿佛就只在形式。赫拉克利特对于辩证观点深入了一步，侧重对立的斗争，因而见出没的发展过程与美的相对性。德谟克利特提出一种唯物主义的原子论和感性认识与理性认识的统一论。 苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键。他把注意的中心由自然界转到社会，没学也转变成为社会科学的一个组成部分。他从社会观点指出美的评价标准在于对于人的效用；根据效用标准，他见出美的相对性。从此善与美就密切的联系在一起，而美学与伦理学和政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会公用问题也从此突出地提到日程上来了。他对于希腊的“艺术模仿自然”的看法也比过去有深一层的理解，见到了艺术的理想化。