小于一

这些东西是父母意识的一部分，是他们记忆的信物：关于基本上是在有了我之前的地点和时间的记忆，关于他们共同和各自的过去的记忆，关于他们各自的青年和童年的回忆，关于另一个时代、几乎是另一个世纪的记忆。同样基于事后之明，我想补充一句：关于他们的自由的记忆，因为他们出生和长成时，都是自由的，然后有了被那些愚蠢的败类称为革命的东西，但那革命对他们来说，如同对世世代代的其他人来说，意味着奴役。 接着是太迟了，于是一个男人或女人放下电话筒，出门，走进异国的下午，充满某种既不是语言可以形容的，也不是哀号足矣表达的感觉…… 他都永远无法重建曾经听见他呱呱坠地的哭声的那原始、结实的巢。他也无法重建那些把他安置在巢里的人。他是一个果，无法重建他的因。 记忆反映你现实的质量，一点不逊于空想。 这种差别，是两个半球之间，夜与日之间，城市风景与乡村之间，死与生之间的差别。 那一代男人，都是非此即彼的男人。……我们……都相信世界的复杂性，相信细微差别的复杂性、弦外之音的复杂心、灰色地带的复杂性、这个或那个之心理方面的复杂性。 我们花了一辈子时间才懂得他们似乎从一开始就知道的：这世界是一个非常粗劣的地方，并且不配更好。那”是“与”否“很好地，一点不剩地包括了那复杂性，而那复杂性我们还在津津有味地发现和建构，并且几乎使我们丧失我们的意志力。 记忆背叛每一个人，尤其是那些我们最了解的人。它是遗忘的盟友，它是死亡的盟友。它是一张渔网，只有一点儿渔获，而水已经漏掉了。你不能用它来重建任何人，哪怕在纸上。 一个正常人不会期待任何事情持续下去，他甚至不期待自己或他的工作的延续性。具有例常性、重复性特制的事情，原就是要被忘记的。 无人性永远比任何别的东西容易建构。这个工作，俄罗斯从来不需要进口什么技术。事实上，唯一使那个国家变富的方法，是出口这技术。 社会主义国家……双手总是沾满鲜血，因为它总是在实验如何分离和瘫痪那个负责你的意志力的细胞。

大致有两种人，相应地，也大致有两种作家。第一种无疑是大多数，他们把人生视为唯一可获得的现实。这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具衬垫物的质地，味道和气息，其精确程度足以匹比你的五官和你相机的镜头；也许还足以匹比现实本身。……第二种是少数，他把自己或任何人的生活视为一种测试某些人类特质的试管，这类特质在试管里极端禁锢状态下的保持力，对于证明无论是教会版还是人类学版的人类起源都是至关重要的。这种人一旦成为作家，就不会给你很多细节，而是会描述他的人物的状态和心灵的种种转折，其描述就是如此彻底全面，以至于你为没有亲身见过此人而高兴。合上他的书就像醒来时换了一个面孔。

首次读这篇是在黄灿然的微信公号上。稍后决定买一本，收到书没再看。前几天下班回来，熬米汤，守在电饭锅边，防溢，随手翻到这页，看到了布罗茨基对小说做出的这个分类，感受很深，如初次读到。试图在文字里复制现实，这好像是绝大部分人的本能。自然也是徒劳的无底洞。放弃这个取径，自然需要…… 今天晚上，是清明，是周日，看库切的《异乡人的国度》，其中评论约瑟夫·弗兰克陀思妥耶夫斯基传第四卷《奇迹般的年代》，第164页：

陀思妥耶夫斯基继续对虚无主义展开批判，我们可以想见，他在把屠格涅夫作品中的主人公的生平延展到19世纪60年代。弗兰克考察了巴扎罗夫在陀思妥耶夫斯基手中的变形过程。从《罪与罚》中的拉斯科尼科夫到《群魔》中的比拉斯科尼科夫还要年轻的韦尔克霍文斯基。……这种批判不仅仅是在政治层面上展开的。在陀思妥耶夫斯基的末世论想象中，虚无主义连同它那非道德的功利主义和前尼采式的自我神化，都是一种仍在发展的思乡病：俄罗斯要是沦入虚无主义的手里，它终将变成伪基督统治下的俄罗斯。

这里提到的对虚无主义的批判，正是上面提到的，陀思妥耶夫斯基径直聚焦于人物的状态和心灵，无暇他顾。

“…… 文学界的意识中存在着某种东西，它难以忍受某个人的道德权威。他们默默接受存在着党第一书记或“元首”，如同默默接受存在着必要之恶，但他们会热烈地质疑一位先知。可以说，之所以如此，是因为被人告知你是一个奴隶，要比被人告知在道德上你是零更好消受些。毕竟，一只跌倒的狗不应被踢。然而，先知踢一只跌倒的狗，不是要干掉它，而是要使它站起来。对这些踢的抗拒，也即对一位作家的断言和指控的质疑，不是出于对真相的求知，而是出于知识界对奴役状态的沾沾自喜。因此，对文学界来说更无法忍受的是，那权威竟然不仅是道德上的，而且是文化上的——在娜杰日达·曼德尔施塔姆的例子中就是如此。 在这里，我想冒险再进一步。现实本身根本不值一提。是观念把现实提升为意义。而观念中存在着等级制（相应地，意义也存在着等级制），那些通过最精致和最敏感的棱镜获得的观念，居等级制之首。精致度和敏感度是由它们唯一的供应源传输给那个棱镜的：由文化，由文明，其主要工具是语言。因此，通过这样一个棱镜——获取它是人类的一个目标——来评估现实，是最准确的，也许甚至是最公正的。（可能随着上述说法而来的“不公平！”和“精英！”的呐喊，尤其是来自本地校园的呐喊，可以置之不理，因为文化当然是“精英”的，在知识领域奉行民主原则只会引向把智慧等同于白痴。） 正是拥有这个由20世纪俄罗斯最出色的诗歌提供的棱镜，而不是她的悲伤规模的独一无二性，使得娜杰日达·曼德尔施塔姆就她那一块现实作出的声明如此无可置疑。认为受苦能创造伟大艺术，这乃是一种可恶的谬误。受苦使人盲目，使人耳聋，使人毁灭，且常常使人死亡。奥斯普·曼德尔施塔姆在革命之前就是一位伟大诗人。还有安娜·阿赫玛托娃，还有玛琳娜·茨维塔耶娃。即使本世纪发生在俄罗斯的历史事件没有发生过，他们也会成为他们所成为的：因为他们有天赋。基本上，才能并不需要历史。 ……” ---------- “…… 她的愿望成真了，她死在她的床上。这对她那一代俄罗斯人来说不是一件小事。无疑，将有些人冒出来高呼她误解她的时代，说她落在那列奔向未来的历史火车背后。嗯，就像她那一代几乎所有的俄罗斯人一样，她太清楚那列奔向未来的火车会停在集中营或毒气室。她很幸运，她错过了它；我们很幸运，她把路线告诉了我们。我最后一次见到她，是1972年5月30日在莫斯科，在她那个厨房里。那是下午晚段，她坐着，抽烟，在角落，在由那个高橱柜投向墙上的深浓阴影里。那阴影是如此深浓，你只能看到她的香烟的微燃和那双穿透性的眼睛。其余——方形披巾下她那细小皱缩的身子，她的双手，她那张苍白的椭圆形脸，她那灰烬似的白发——全都被黑暗吞没。她看上去就像一个巨大篝火的残余，像一小撮余烬，如果你摸一摸它，就会被灼伤。”

…… “我想，矛盾心理是我国的主要特征。没有任何一个俄罗斯刽子手不担心自己有一天也变成受害者，也没有任何最软心肠的受害者不承认（哪怕仅仅是对自己承认）自己有一种设法把自己变成刽子手的精神能力。我们当下的历史为两者提供了足够的机会。此中有某种智慧。你甚至会觉得，这矛盾心理即是智慧，觉得生命本身既不是好也不是坏，而是任意的。也许我们的文学如此瞩目地强调善，是因为善受到如此巨大的挑战。如果这种强调仅仅是双重思想，那就好办多了；但它使本能受不了。我想，这种矛盾心理，正是自己拿不出什么东西的东欧集团，准备强加给全世界的“福音”。而世界似乎已准备好接受它。” …… “在一个中央集权化的国家，所有的房间看上去都一样：我们校长的办公室，完全是我约五年后开始出入的审讯室的翻版。同样是木嵌板、桌子、椅子——木匠们的乐园。同样是我们那些奠基者列宁、斯大林、政治局成员的肖像，还有马克西姆·高尔基（苏联文学的奠基人），如果是在学校；或费利克斯·捷尔任斯基（苏联秘密警察的创始人），如果是在审讯室。 不过，捷尔任斯基——“铁费利克斯”或宣传机器所称的“革命骑士”——也常常会装饰校长的墙，因为这个人已从克格勃的高处悄悄进入教育系统。还有我们教室那些拉毛粉饰墙，连同与眼睛齐平处的蓝色横纹，那蓝色横纹准确无误地贯穿全国，如同一条无穷的公分母线：在大堂、医院、工厂、监狱、集体公寓的走廊。我没有遇见它的唯一地方，是农民的木屋。 这种装饰不仅疯狂，而且无所不在，而我一生中不知有多少次发觉自己机械地盯着这道两英寸宽的蓝纹，有时候把它当作海平线，有时候当作虚无本身的体现。它太抽象了，谈不上有任何意义。一堵墙从地板到与你眼睛齐平处，涂着老鼠灰或绿漆，而这道蓝纹就在它上面，蓝纹上则是处女般纯洁的白灰泥粉刷。没有人问为什么它会在那里。也没有人能够回答。它只是在那里，一条边界线，灰与白、下与上之间的一道分隔线。它们本身不是颜色，而是颜色的暗示，也许唯一能够扰乱它们的，就只有一些替代性的棕色块：门。紧闭的，半掩的。透过那半掩的门，你可以看见另一个房间，同样被分配了灰与白，中间一道蓝纹。再加上一幅列宁画像和一张世界地图。 离开那个卡夫卡式的宇宙实在是件快事，尽管那个时候——或貌似如此——我就已经知道自己是在拿五十换半百。我知道我想进入的任何其他建筑物，看上去都将完全相同，因为，不管怎样，建筑物都是我们注定要继续活动的场所。不过，我仍感到我必须走。家里经济情况很严峻：我们几乎是靠母亲的工资生存的，因为父亲在遵照某项认为犹太人在军队中不应拥有重要军阶的纯洁规定而退伍之后，一直找不到工作。当然，没有我的贡献，父母也能把生活勉强维持下去；他们宁愿我完成学业。我知道这点，然而我对自己说，我必须帮助家里。这几乎是一个谎言，但这看上去要好些，况且那时我已经学会了喜欢谎言，而喜欢谎言又恰恰是因为这个“几乎”——它锐化真理的轮廓：毕竟，真理结束于谎言开始之处。这就是一个男孩在学校里学到的，而事实证明它要比代数有用。 不管是什么——谎言、真理，或最有可能的，两者的混杂——导致我作出这个决定，我都对它怀着无比感激，因为这似乎是我的第一个自由行动。这是一种本能行动，一次退席。它与理性没有什么关系。我知道这点，因为自此之后我就一直都在退席，且愈来愈频密。不见得就是因为沉闷或感到有一个陷阱张开大口；我常常退出完美的配制，一点不少于我常常退出可怕的配制。不管你碰巧占据的是什么位置，只要它有一点儿正派的痕迹，你都可以肯定有一天某个人会走进来宣称那是他的，或更糟糕，要你跟他分享。这时你要么为这个位置而力争，要么离开它。碰巧我更喜欢后者。绝不是因为我不会力争，而纯粹是因为我对自己感到恶心：想办法夺取某样吸引其他人的东西，表明你这个选择本身含有某种粗俗。至于是你先得到那位置，这一点并不重要。实际上先占得某个位置更糟，因为那些紧跟而来的人永远拥有比你那部分地满足的胃口更强大的胃口。” …… “我在工厂打交道的，是真正的“无产阶级”，那时我十五岁，开始当一个铣床操作员。马克思会一眼就认出他们。他们——或者应该说“我们”——全都住在集体公寓里，四个或不止四个人一个房间，常常是三代同堂，轮流睡觉，像鲨鱼那样喝酒，互相争吵或在公共厨房内或早上在公共厕所前排队时与邻居争吵，以垂死的决心打他们的女人，在斯大林暴死时或在看电影时当众痛哭流涕，而且满口粗话，其频率之高使得譬如“飞机”这种常用词会使一个过路人觉得是一种隐含深意的淫秽语——而在代表埃及或别的什么国家而举行的公开集会上，则会变成灰色而冷漠的人头之海，或举手的森林。” …… “市足球队或国家足球队输球之后那天，产量就会骤降。没人想干活，大家都在谈论细节和球员，因为俄罗斯固然有种种大国情结，但尚有巨大的小国情结。这主要是国民生活中央集权化的结果。因此也才有官方报纸和电台那些正面的、“肯定生命”的胡诌，哪怕是在描述一次地震时也不例外；它们从不告诉你有关受害者的任何消息，而只是一味歌颂其他城市和其他加盟共和国兄弟般的关心，歌颂他们向灾区提供帐篷和睡袋。或者，如果是一场霍乱流行病，你可能只会在读到有关新疫苗的发明见证我们最新伟大医学成就的报道时才碰巧知道。 整件事会显得非常怪诞，如果不是因为我必须非常早就起床，匆匆用乏味的茶水把早餐冲下肚，跑步去赶有轨电车，把我这颗浆果添加到悬在踏脚板上那一簇簇暗灰色的人类葡萄中去，驶过蓝中带粉红的水彩似的城市，直奔我们工厂入口那间狗窝似的木门房。那入口处有两个守卫检查我们的证章，入口的正面装饰着镶了胶合板的古典半露方柱。我注意到，监狱、精神病院和集中营的入口，都是同样的风格：全都带着古典或巴罗克式柱廊的痕迹。算得上似模似样。在我的车间里，天花板下不同深浅程度的灰色交织着，压气软管在地板上，在积着一层重油、闪烁着所有彩虹颜色的坑坑洼洼中发出咝咝声。到十点的时候，这座金属丛林便全面运作起来，尖声吼叫着，未来的防空炮的炮管便像长颈鹿脱臼的脖子高昂在半空中。” …… “我猜，这个小小的、后来稍大的躯壳里，总有某个“我”，而在躯壳外则围绕着正在发生的“一切”。在躯壳里，那个被称作“我”的实体，则永远不变，也永远没有停止观察外边发生的事情。我不是试图暗示里面有珍珠。我想说的是，时间的流逝并不怎么影响那个实体。获得低分，操作一台铣床，在审讯时遭毒打，或在教室里大谈卡利马科斯，在本质上是一样的。这就是为什么当你长大成人，发现你正在应付被假设要由成年人处理的任务时，你不能不感到有点惊骇。一个孩子对父母控制他感到不满，与一个成年人面对责任时的恐慌，在本质上是一样的。你不是这些人之中的任何一个；你也许是小于‘一’个。” …… “从我在学校的时候就开始萌生的那一点儿该死的谅解之苗，也就是宽恕所有人之苗，在监狱里茁壮成长。我想我甚至不恨我的克格勃审问者：我甚至倾向于不把他们当回事（他们是无用之人，要养家活口，等等）。我一点也无法证明其合理性的，是那些管理国家的人，而这也许是因为我未曾接近过他们。说到敌人，在牢房里，你有一个最直接的敌人：空间的缺乏。监狱的公式，乃是空间的缺乏由时间的过剩来弥补。这才是真正使你心烦的，即是说，你根本没有胜算。监狱意味着缺乏选择，而在监狱里你的未来是可以像用望远镜那样精确预测的，这才是真正使你疯狂的。即便如此，监狱也要比军队庄严地要求你去对付地球另一边或近一些的人好得多。 在苏联军队里服役，一般是三到四年，而我从未遇见过一个其心灵未曾被军队那服从的约束衣摧残过的人。也许除了在军队乐队演奏的音乐家和两个我交往不深的人，这两个人于1956年在匈牙利饮弹自杀，他们在匈牙利都是坦克指挥官。是军队最终使你成为一个公民；没有军队你仍然有机会继续做一个人类，不管这机会多么渺茫。如果我的过去有任何可以自豪的理由，那就是我变成一个罪犯，而不是一个士兵。即使错失了讲军事行话的机会——这是最使我发愁的——我仍然获得了讲罪犯黑话的慷慨补偿。 不过，战舰和飞机依然美丽，并且每一年它们的数目不断增加。在1945年，街头充斥着“史蒂倍克”卡车和吉普车，车门和车盖都有一颗白星——我们根据租借形式从美国获得的硬件。在1972年，我们自己开始向世界各地出售这种东西了。如果说那个时期的生活水平提高了百分之十五至百分之二十的话，武器生产则可以说提高了百分之数万。它还会继续上升，因为它几乎就是我们那个国家仅有的真家伙，唯一可感知的先进领域。还因为军队勒索——即是说，不断增加军备产量，而在这个极权国家这是绝对可容忍的——可以摧毁任何一个试图维持平衡的民主国家敌人的经济。增加军力并非愚蠢：这是现有的最佳工具，可用来限制你的对手的经济，而在克里姆林宫他们非常清楚这点。任何寻求世界统治权的人都会这样做。其他选择要么行不通（经济竞争），要么太可怕（实际使用军事装置）。 此外，军队是农民心目中的秩序。对一个普通人来说，再没有比看到他的同伴接受站在列宁陵墓顶的政治局常委检阅更令人感到安慰的了。我猜，他们肯定没想过站在一个神圣遗体的陵墓顶含有亵渎成分。我猜，他们这样做是要维持一种延续性，而这些站在陵墓顶的人物的可悲之处是，他们实际上是加入那个木乃伊的行列，藐视时间。这场面，你要么在电视直播上看见它，要么看见它作为一张劣质照片在官方报纸中数以百万计地繁殖。如同古罗马人通过把殖民地的大街永远定为南北向，来使自己与帝国中心建立联系，俄罗斯人也通过这些照片来检查他们的稳定性和可预测性。 我在工厂上班时，我们会在午休时间走进工厂的院子；有些人会坐下来打开包着的三明治，另一些人会抽烟或玩排球。那里有一个小花圃，用标准的木栅栏围起来。这是一排二十英寸高的板条，彼此间隔两英寸，由一条涂成绿色的横木板条连接起来。它落满尘埃和煤烟，就像那个四方形花圃里皱缩、枯萎的花一样。无论你去到这个帝国哪个地方，你都会看到这种栅栏。它是预制构件的，但即使是用人手做的，也总是按照指定好的设计。有一次我去中亚，去撒马尔罕；我正准备好要欣赏那些绿松石穹顶，欣赏穆斯林学校和宣礼塔不可思议的装饰。它们都在那里。接着，我看见了那道栅栏，连同它那白痴式的节奏，我心一沉，东方就此消失。那道窄栅栏的缩小比例的、梳把似的重复性，立即消灭了那工厂院子与成吉思汗古代活动中心之间的空间——以及时间。 再也没有比这些木板更远离大自然的了，尽管它们被白痴似的涂上了暗示大自然的绿色。这些木板，政府部门的铁栏杆，每一座城市每一条街道上每一群经过的民众身上所穿的那不可避免的军服式卡其色，每一份早报里永恒的铸钢车间照片和电台里持续不断的柴可夫斯基——这些东西会把你驱向疯狂，除非你学会把自己关掉。苏联电视上没有商业广告；在节目间歇中会有些列宁照片，或关于诸如“春天”、“秋天”之类的所谓摄影练习曲。再加上滔滔不绝的“轻”音乐，它永远没有作曲家，而是扬声器自己生产的。” …… “历史无疑注定要重复自身：毕竟，历史如同人，没有很多选择。但是，当你在与弥漫于诸如俄罗斯这样一个陌生王国的特殊语义学打交道时，至少有一点你是可以告慰自己的，也即意识到自己正变成什么东西的受害者。你会被自己的概念性和分析性习惯累垮——即是说，用语言来解剖经验，从而使你的心灵无法得益于你的直觉。因为，一个清晰的概念固然美，但它永远意味着意义的简化，把松散的两端切掉。而松散的两端在现象世界却是最重要的，因为它们互相交织。”

……在本世纪初，俄罗斯散文确实处于十字路口，处于一个分岔，两条路有一条没有人走。大概是外面发生了太多事情，以至于在审视心灵扭曲时不能不用司汤达那面著名的镜子。那历史往事遍布尸体，充满背信弃义，其空气因无所不在的悲痛的哀号而凝结，它需要的是史诗笔触，而不是阴险的质疑——更别说质疑可能会妨碍史诗眼光。

《诗的见证》，小说的见证？

意识的真正历史，开始于人们的第一个谎言。 这几乎是一个谎言，但这看上去要好些，况且那时我已经学会了喜欢谎言，而喜欢谎言又恰恰是因为这个“几乎”——它锐化真理的轮廓；毕竟，真理结束于谎言开始之处。

……坦白说，陀思妥耶夫斯基托尔斯泰在时间上的接近，是俄罗斯文学史上最不幸的巧合。其后果是如此严重，以致也许上苍在被指控用诡计玩弄一个伟大民族的精神构成的时候，其替自己辩护的唯一方式是说：如此一来，就可防止俄罗斯人太接近上苍的秘密。因为还有谁比上苍更清楚这点呢，也即在一位伟大作家之后，任何人都注定只能去拾恰恰是哪位为人的牙慧。而陀思妥耶夫斯基也许攀得太高了，使上苍不悦。于是上苍派来托尔斯泰，仿佛是要确保陀思妥耶夫斯基在俄罗斯得不到延续。

由于文明是有限的，因此每个文明的生命中都会有中心停止维系的时刻。这些时候，使中心不至于分崩离析的，并非军团，而是语言。

毕竟，诗歌本身即是一种翻译；或换一个方式说，诗歌是心灵被用语言翻译出来的诸多方面之一。与其说诗歌是艺术的一种形式，不如说艺术是诗歌常常借用的一种形式。在本质上，诗歌是观念的表达，是把那个观念译入语言遗产——毕竟，语言是最便利的工具。然而，尽管这个工具在使观念复杂化和深化方面极具价值——有时候揭示了比本意更丰富的东西，在最可喜的情况下，能与观念融合——但是每一个多少有点经验的诗人都知道，还有多少东西因这个工具而未被触及，又有多少东西因这个工具而受损害。

与人生不同，一件艺术作品从来不是被视为理所当然的：它永远被置于与其前辈和先行者的比较之下审视。伟大艺术作品的阴魂在诗歌中尤为明显，因为诗歌的词语远不如他们代表的观念那样易变。

在这座城市，忍受孤独似乎要比任何其他地方容易得多：因为这座城市本身就是孤独的。一种奇怪的安慰来自一个看法，也即这些石头与现在没有关系，与未来就更没有关系了。根本就无视新时代和新时代的问题。唯一使他们与现在打交道的事物，是气候，而它们在深秋或过早来临的春天及其夹雪阵雨和令人迷失方向的鲁莽暴风这类恶劣气候中最是感到自在。或者——在死寂的冬天，当宫殿和官邸披着沉重的雪饰品和雪围巾高高地耸现在冻结的河流上空，如同穿上厚大的皮褛，包裹得严严实实，只露出眉头的老态龙钟的帝国权贵的时候。当一月的落日那深红色圆球以其金液涂抹它们那威尼斯风格的窗户，一个被冻坏了的过桥人会突然明白彼得竖立这些墙时心中想到什么：一面用来映照一个孤独星球的巨镜。他一边呵气，一边几乎可怜起那些圆柱来，因为那些圆柱赤裸裸的，有着多利斯式发型，仿佛是被俘虏来，赶入这残忍的天寒地冻，这齐膝高的积雪里。

这是篇关于列宁格勒，也就是圣彼得堡的文。是全书我最喜欢的一篇

只要是大量的，我便立即把它视为宣传。

在我们的一生中，时间用各种语言来跟人说话：用天真、爱、信仰、经验、历史、疲劳、犬儒、颓废的语言。其中爱的语言显然是通用语。

跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把我存在的意义。两者都是你感到一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走

132. 因为正常、像人样的生存，是大多数人类渴望的目标。因此，一个把六千卢布当成一笔巨款的作家，也就是在一个与大多数人相同物质和心理层面上运作的作家，即是说，他以生活本身的普通方式来处理生活，因为，如同自然程序，人类生活的引力作用都是朝着中等方向运动的。相应地，一个属于社会阶梯较上层或较下层的作家，总会多多少少扭曲生存的画面，因为，不管是在较上层还是在较下层，他都会从一个过于尖锐的角度来看那画面。从上层或下层批判社会（社会是生活的昵称）也许可产生伟大读物；但那只是充当内线，使你可以尽一份道德责任罢了。 133. 然而，重点在于，取得这笔钱，其难度远远高于取得数百万或身无分文，原因很简单，追求基准的人总是多于追求极端的人。获得上述数目，以及获得上述数目的一半或十分之一，所涉及的人类心灵挣扎，远远多于任何致富计划或任何形式的苦行主义。事实上，所涉及的数目愈小，人们为获得它而投入的情绪就愈大。这么说来，其拿手好戏是处理人类心理种种错综复杂关系的陀思妥耶夫斯基，把六千卢布视为一笔巨款，其理由就在明显不过了。对他来说，这意味着一大笔人类投资，一大笔细微差别，一大笔文学。简言之，这与其说是货真价实的钱不如说是形而上学的钱。 134. 而一个作家有时候不是发展其思想，而是撞见并干脆陶醉于那个词的悦耳内容，从而转变话题，朝着一个意料不到的方向运动。 他最充分地利用俄语的不规则语法。他的句子有一种发烧、歇斯底里、乖僻的步速，它们的词汇学内容几乎是美文、口语和官僚语言的疯狂大杂烩。确实，他绝非悠闲地写作。就像他的人物一样， 他写作是为了糊口：永远有债主或最后期限在等待他。不过，对一个受最后期限困扰的作家来说，他的离题是非同寻常的，而这些离题，我敢说，更多是由语言引起的，而不是由情节引起的。读他，你不能不想到，意识流不是源自意识，而是源自一个词，这个词改变或重新定位你的意识。 每一个写作生涯，都始于个人对成圣、对自我改进的追求。迟早，通常很早，一个人便会发现他的笔完成的东西远远多于他的灵魂。 135. 但是这位作家的主人公在读者面前以近乎加尔文主义的固执裸露他们的灵魂，并非只是为了逼真性。尚有某种东西迫使陀思妥耶夫斯基把他们的生活从里到外翻出来，摊开他们肮脏的精神亚麻布的每一个褶层和每一条皱纹；并且这也不是为了追求真理。因为他的调查结果所显示的，不止是真理；他们暴露了生活的织物，而这织物是褴褛的。那股迫使他这样做的力量，是他的语言那无所不吃的杂食性，他最终达到了这样的程度，就连上帝、人、现实、罪责、死亡、无限、拯救、空气、土壤、水、火、金钱也无法满足它；于是它扑向自己。

意大利诗人蒙塔莱

诗歌是心灵被用语言翻译出来的诸多方面之一

与其说诗歌是艺术的一种形式，不如说艺术是诗歌常常借用的一种形式

论独裁

党的人事变动是我们所拥有的最接近复活的事情

一个独裁制度正是这样：为你构建你的生命

阿赫玛托娃，她只要认出悲伤就够了 爱是无限对有限所持的一种态度，相反则构成了信仰或诗歌

本世纪俄罗斯散文的苦难一定可以给别的文学提供某些教训，因为俄罗斯在普拉东诺夫已死的情况下以这种方式写作，依然要比美国作家在贝克特还活着的情况下追求平庸更可原谅一点儿。

不管你喜不喜欢，艺术是一个线性程序，为了防止它自己回卷，艺术便有了陈词滥调这个概念。艺术的历史是增加和提炼的历史，扩展人类感受力之视角的历史，丰富表达手段的历史——或更经常地，浓缩表达手段的历史。艺术中引入的每一种新的心理现实或美学现实，对其下一个实践者来说都立即变成老套。

几乎在所有人类努力的领域都如此受欢迎的民主原则 ，在至少两个领域是用不上的：艺术和科学。在这两个领域应用民主原则，其结果将是把杰出与垃圾、发现与无知等同起来。