日本异色电影大师

本书中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。其中的一些导演，如深作欣二和佐藤纯弥，以不事渲染的方式，创造了社会-经济的后台故事（backstory）的丰富多彩图景，以及对日本黑社会的残酷、极端暴力性的考察而揭出其背后的的政治背景，从而重新定义了类型电影特别是黑帮电影。另外一些导演，例如工藤荣一和池广一夫，则在主流制片厂还在推销其自以为万无一失的俗极而流和多愁善感的电影时，在时代剧的武士电影中开创了一种难得一见和现实主义的手法。冈本喜八则象铃木清顺一样，为类型电影带来了一股令人振奋的、冒天下之大不匙的生机勃勃的活力，并以一种极能掩人耳目的轻松劲儿，在尖刻的讽刺电影和悲剧现实义电影领域中收放自如。长谷部安春则是谦逊的动作电影的行家里手，除了喜欢以一种半开玩笑半认真的劲头制作蛋奶酥，更擅长于拍摄冷酷的犯罪影片。石井辉男则是独立导演中的惟一一位异数，他能够通过巧妙地耍花枪而在制片厂体制里拍片数十年，在此争得自己的时间拍摄想拍的影片，虽然偶有失手的平庸陈腐之作，更多的是将他反传统的感受和视觉上的鲜明特色融入他所做的任何影片当中。他同样也是一个开拓者，将十九世纪的歌舞伎的色欲/怪诞传统融会贯通为六七十年代一系列恐怖表演（Grand Guignol）式的电影中。铃木清顺是另一位在制片厂体制下拍片超过十年的独立导演，不过对比起石井辉男，他基本上是个更强烈的对抗主义者，更不愿意和制片厂玩游戏。他全力投入于打开陈腐形式的信封，直至其被撕裂，而当这一切发生的时候，他被片厂领导炒了鱿鱼。从第三部影片开始，他的电影就是将陈腐的材料打磨到几乎使人难以承认的令人称奇的范例，他在所有矫饰的类型影片中表现出新颖和高度娱乐性的特质，它忠于观众对类型电影的期望，但同时对于类型又莫明其妙地进行了令人目炫神迷的解构。筱田正浩是一桩可疑的个案，他是那种猛一看去非常具有艺术电影气质的导演，但根本上，他那虚无主义的、按照宇宙法则生存的存在主义的复杂世界观最后占据了上风。事实也表明，在过去的二十年里，他一再被电影杂志的编辑和影评人、那些只关注“严肃的”日本电影作者以及一些本应更了解他的人所视而不见。尽管他拍了很多非类型电影，然而在西方，他那非同寻常的类型片杰作如《狮子鬃毛上的眼泪》、《暗杀》、《异闻猿飞佐助》、《在盛开的樱花树下》和《魔鬼池塘》（Demon Pond），特别是《苍白的花》却并非广为人知并获得赏识。我猜想，人们或许会争论若松孝二是不是另一桩疑案。乍看上去，若松孝二似乎更适宜居住于阴影重重、最好被描绘为日本地下电影的电影地下世界里，这个舞台见证了更多的象慧星划过天空一般的“异色（叛逆）”天才的出现，从同为作家/导演的寺山修司到松本俊夫到足立正生和大和屋竺。不过毫无疑问，若松孝二是最为成功的一位导演，不仅在产量上――他拍了超过一百部电影――而且从影响来看也是如此。他制作的是被人贬低和鄙视的电影形式，从暴力的粉红电影到“实录”的系列杀手电影，他总是将令人吃惊、发自内心地将社会的、心理的和政治的背景带入几乎所有影片中（至少，是我看过的他大部分影片中）。多年以来，他一直将那些备受争议而让人尊敬的导演如大岛渚和深作欣二视为自己的朋友和同道，即便是对更为激进的艺术家如足立正生也是如此。 我也感到很有必要将“异色（叛逆）”类型电影黄金时代的至少两位演员（一男一女）包含进本书。千叶真一和梶芽衣子本身虽然不是电影制作者，他们一旦成为明星，就在自己参与的所有电影中形塑出自身的明星气质，他们通过自己在动作类型电影方面的不懈努力，而营造出自己的大于生命的超凡明星魅力。随着其出演的影片在世界范围内俘获越来越多的观众，他们的声名也在不断增长。