《主体性的黄昏》由上海人民出版社出版。

作为一种令人激动和使人心醉神迷的现象，美在当代世界中变得越来越普遍和重要。自然美更直接地进入人的日常生活领域。人们不仅要求居住的空间的满足，而且强调其生态环境。不再只是具有特权的文人雅士，而且一般的民众也向往大自然，旅游到高山和海边，亲身体验山水之美。至于社会生活本身，人们正在倡导一种审美文化，让社会生活的各个方面充满审美的情趣。当然各种形态的艺术通过现代的信息技术走出了象牙之塔，传播到公共领域和私人空间。同时大众文化的兴起使每一个人在工作之余不仅被动地享受艺术，而且主动地创造艺术，如同一位歌唱家和舞蹈家那样。 　　所有这一切都标明了当代生活世界中的美的现象的一个根本转向，即生活的审美化和审美的生活化。一般来说，生活是人的衣食住行，是劳作与交往，它是功利性的。而审美是非功利性的。生活中当然包括了审美的因素，但只有艺术才是纯粹的审美活动。因此生活和审美之间存在一定的距离。不过这种历史上产生的疏远在现代社会中走向了相互关联，亦即生活审美化和审美生活化。这不是某种生活态度和审美态度的变化，而是一种历史的生成，也就是生活变成美的，而美变成了生活的。这样我们所处的时代可以称为一个走向美的时代。 　　由于美的现象在当代生活中的特性，对于它的言谈成为了日常语言的一个熟悉的言语事实，对于它的思考的“美学”现在成为了哲学学科中最为人所知的学科之一。比起传统学科的认识论和伦理学所关注的问题，也许惟有美学思考的“什么是美”这样的问题对于人们更具有吸引力。但什么是美学自身呢？ 　　虽然古代汉语里有“美”和“学”的语词，但却没有美学这一语词。这表明中国对于美的思考尚未进入到一个知识学的系统中去，同时也表明各种学也没有将美作为一个独立的主题纳入其中。汉语的“美学”是产生于现代。它是日本人对于德语的“Aesthetik”的汉语翻译。随着西学东渐，它也逐渐为中国现代学界所接受。作为现代汉语的“美学”一词其基本语义为“美的科学”、“美的学问”、或者是“美的学说”。但“美的科学”绝非是在自然科学或者是技术的意义上使用的，而是意味着“美的知识学”，即关于美的知识的系统表达。 　　不过，美学（Aesthetik）的本意为感觉学或感性学。作为美学学科的命名者，鲍姆嘉通认为人的心理活动分为知意情三个方面，在已有的哲学学科的分类中，相对于认识的有逻辑学，相对于意志的有伦理学，而相对于情感或者是感性认识的却没有一们学科。为此他创立了美学，并认为美学的对象就是感性认识的完善，亦即美。 　　美学作为感性学关联于人的感性、感官和感觉。感觉有快感和不快感之分，而在快感之内又有肉体的快感和精神的快感之别。美学主要研究人的精神的快感，它也就是对于美和艺术的感觉。但感性自身具有丰富的意义。除了感觉之外，它还包括了感性对象，亦即可感觉之物。最后感性还表现为感性活动，也就是人的生活世界本身。于是美学作为感性学，作为一门关于美的科学，研究美、美感和艺术，具有非常开阔的视野。因此关于美学的一般理解包括了美的理论、美感的理论和艺术理论等。 　　当然，在美学作为一们学科产生前后，还有其他的哲学学科探讨了美学的一些重大问题。 　　第一，诗学。古希腊的亚里斯多德将人类的理性分为三个方面：理论理性，实践理性，诗意或者创造理性。诗学是关于诗意或者创造理性的科学。其基本内容包括了诗歌的一般本性，它的创作和欣赏等。 　　第二，艺术哲学。它作为对于艺术现象的哲学思考，主要兴起于德意志唯心主义时期。此时的哲学作为主体性哲学的典型形态，设定了主客体的二元思维模式，并因此成为了世界观和方法论的哲学。艺术被理解为人所创造的感性的精神世界。 　　第三，一般哲学对于美的沉思。哲学的基本主题是真善美，是感性和理性的关系等。于是任何一种哲学都或多或少地关涉于美与感性的问题。特别是在中国哲学中，美学、诗学和艺术哲学没有系统的形态，关于美与感性的片断似的沉思便成为了中国美学历史的主要依据。 　　第四，诗论、文论、画论和乐论等。这是对于主要的艺术门类的论说。它或者是感悟的，或者是分析的。这些论说在中国美学历史中极为丰富和复杂。它们展示了在语言、视觉和听觉的世界里人和万物的审美关系。 　　当然，在现代的思想世界里，不仅在西方，而且在东方，美学都得到了极大的发展。一方面是形而上的思辩，如对于所谓美的本质，美感的本质和艺术的本质的追寻等；另一方面是形而下的分析，如一些审美现象的描述，审美经验的归纳等。一般而论，人们将美学分为哲学美学，心理学美学和社会学美学等。哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中。如同心理学美学是从心理学的角度研究审美现象一样，社会学美学则是分析审美现象的社会学意义。

作者认为身体化是人类生活的普遍特征，身体意识也是如此。身体意识不仅是心灵对于作为对象的身体的意识，而且也包括“身体化的意识”：活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它。通过这种意识，身体能够将它自身同时体验为主体和客体。身体美学课题的部分目标是探索锤炼或提高身体意识水平的原因和方法，目的是为了更好地使用自身，更好地促进哲学完成其传统目标，诸如获得知识，认识自我，追求德性、幸福和正义。身体意识的这些问题构成了本书的核心内容。

【内容简介】 现代西方音乐哲学是当今国际音乐学学科中的一个重要领域。本教材完成撰写前，在我国高等音乐院校尚无人开设此类课程，更无教材。到目前为止，在西方音乐学术界也尚未见到此类教材或专著，只是在西方音乐美学通史一类的著作（如美国学者E.Lippman的《西方音乐美学史》和意大利学者E.Fubini的《音乐美学史》中作为一个章节有所论述，但篇幅和内容都很简略和单薄。因此，本教材无论在国内还是在国际上都具有一定的开拓性意义。它既为我国高等音乐院校音乐学专业的研究生提供了一部较高层次的教材，也为国际音乐学界提供了一部由中国学者撰写的第一部系统研究现代西方音乐哲学的学术专著。 本教材的内容是对20世纪西方音乐哲学的重要思潮和流派进行系统的梳理、介绍和评论，并在此基础上对其总体发展作出综合性的描述和批判性的阐释。这对我国未来高层次的音乐理论人材深入认识和批判地借鉴当代西方音乐哲学思想的某些合理内核具有重要意义。 本教材涵概了20世纪西方音乐哲学发展的全貌，分别涉及了形式-自律论-现象学-象征-符号学-心理学-社会学以及马克思主义等诸学派的基本理论观念。关于本教材的上述内容，作者在近20年间对其中的各个课题均进行过比较深入的专题性研究，并将其研究成果陆续发表在我国重要的音乐理论刊物上，本教材正是在这个基础上撰写完成的。 本教材力求以马克思主义的历史唯物论和辩证唯物论作为指导思想和方法论；同时为建构有中国学术特色的当代音乐哲学体系提供某种必要的理论参照和基础。 本教材出版后，2000年第1期《人民音乐》发表了张前教授撰写的题为《具有深厚功底的一部学术力作――读于润洋[现代西方音乐哲学导论]》的书评，对本书在学术上给予了高度评价。 【目录信息】 目录 第一章形式―自律论音乐哲学的确立和演进 第一节19世纪后半叶形式―自律论的确立 （一） “形式―自律”概念的提出 （二） 自律论面临的强大论敌和自身的哲学―壮大学渊源 （三） 形式―自律论的确立 第二节形式―自律论在20世纪的演进 （一） 20世纪西方形式文论的背景情况 （二） 形式―自律论在20世纪的演进 第二章现象学原理引入音乐哲学的尝试 第一节罗曼•；茵加尔顿的现象学音乐哲学观 （一） 哲学思想渊源 （二） 音乐作品与其演奏、感受、乐谱是否是同一的 （三） 音乐作品的本体特性问题 （四） 音乐作品的存在方式问题 （五） 音乐作品的同一性问题 第二节阿尔弗雷德•；舒茨的音乐现象学观念 （一） 作为观念对象的音乐作品 （二） 音乐作品的时间构造 （三） 音乐体验问题 第三节杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题 （一） 艺术作品与审美对象 （二） 审美对象中的感性、意义、表现、形式 （三） 作为审美对象的被感知的音乐作品的本质特性 第三章释义学及其对音乐哲学的影响和启示 第一节近释义学的形成及其对当时音乐哲学的影响 （一） 释义学正式形成前的情况 （二） 近代释义学的产生――狄尔泰 （三） 近代释义学对当时音乐哲学的影响――克莱茨施玛尔 第二节现代释义学的兴起及其对音乐哲学的启示 （一） 现代释义学的兴起――伽达默尔 （二） 现代释义学对音乐哲学的启示 第四章语义符号理论向音乐哲学的渗透 第一节戴里克•；库克的情感语言理论 （一） 音乐――作为人类情感的语言 （二） 音乐的表情元素和音乐词汇中的基本术语 （三） 作为整体的音乐作品是如何表达情感的 第二节苏姗•；朗格的艺术符号理论中涉及的音乐哲学问题 （一） 哲学―美学渊源 （二） 作为情感符号的音乐 （三） 音乐中的“形式”概念，它与内容的关系 （四） 作为“时间幻象”的音乐 （五） 对向个相关的音乐问题的看法 第三节语义符号理论对东区音乐哲学的影响 （一） 阿达姆•；沙夫的语义学理论对音乐哲学家研究的意义 （二） 依拉奈克与玛雷舍夫的有关见解 第五章音乐哲学中的心理学倾向 第一节德国的能量论心理学派――库尔特 （一） 哲学渊源和自然科学基础 （二） 库尔特的能量论音乐观 第二节精神分析理论与格式塔心理学向音乐哲学的渗入――埃伦茨维希 （一） 埃伦茨维希所依据的理论参照系 （二） 埃伦茨维希的理论主旨 （三） 对音乐艺术的深层心理探索及其走向“完美格式塔”的过程 第三节音乐中的情感与意义的心理学阐释――迈尔 （一） 音乐中情感与意义问题的提出 （二） 对音乐的情感反应问题 （三） 期待、偏离和意义的生成 （四） 格式塔原理的运用 第六章社会学视野中的音乐哲学 第一节社会学派音乐哲学家的兴起 第二节阿多诺《新音乐的哲学》的解读 （一） 现代音乐的社会本质 （二） 现代音乐的精神内涵 （三） 现代音乐的形式、技法特征 （四） 现代音乐的内在矛盾、历史处境、社会功能和前途 第七章音乐哲学中运用马克思主义原理的尝试 第一节尤里•；克列姆辽夫 （一） 艺术观的哲学基础 （二） 音乐的特殊本质 （三） 几个基本范畴――音乐音调、音乐逻辑、音乐形象 第二节卓菲娅•；丽萨 （一） 50年代――对音乐特殊性问题的探索 （二） 60―70年代――对音乐本质认识的深化 本书参考文献 后记

这本书是为任何一个对艺术和艺术理论感兴趣的人写的。读这本书，并不需要过多的哲学、思想史或艺术史知识，也不需要熟悉所有的艺术，只要在音乐、舞蹈、戏剧、电影或文学等艺术中懂得一种，也就大体可以了。考虑到学生们在阅读本书的过程中理解力会逐步加强，所以采取了由浅入深的写法。本书是根据这样一个假想写成的，即：在艺术哲学理论、艺术批评、艺术史、趣味史和一般思想史之间完全可以相互置换或替代。这也许是向学生们介绍艺术理论时可能采用的一种最佳方式。本书涉及的材料大都来自作者多年来在艺术理论专业的教学实践。本收最突出的特征是它对艺术理论与艺术实践之间密切关系的极力强调。

本书是英国哲学家鲍桑葵的主要著作，在当代美学界颇有影响。全书分十五章，从古希腊罗马艺术一直讲到近代英国美学，其中包括对苏格拉底、毕达哥拉斯学派和柏拉图、亚里士多德美学思想以及十三世纪法国文学、德国古典美学等的介绍。全书旁征博引，资料丰富。作者在不少地方提出了自己的独立见解。是一部具有重要学术价值的美学史专著。

画与真，既是梅洛-庞蒂自塞尚画作中挖掘出的深奥主题，亦是探索肉身本体论及艺术哲学的一条贯通线索。本书选取了一些关键的概念和问题作为入口。深入全面地揭示、领会这条关键线索。同样，在中国古代的山水画意境中，现象学美学又得到了新的升华，获致了别样的韵味。思与画的互诠，最终意在唤醒心灵对山水和大地的归依与敬畏。

《音乐哲学导论：一家之言》是作者应牛津大学出版社之约，对音乐美学以及该领域重要问题所撰写的一本与众不同的“导论”著作。 在内容上，书中所包含的音乐哲学议题，基本可以分为六个大类，分别是：（一）术语及概念界定问题。（二）审美经验问题。（三）艺术本体问题。（四）虚构与叙事问题。（五）再现与表现问题。（六）艺术价值问题。 对于国内读者来说，本书对英美分析哲学家有关音乐哲学的研究对象、内容、方式和基本观点等方面，提供了较为全面和直接的理解范例。 在风格上，正如作者所强调的，本书是一部以罗素《哲学问题》为范式的“一家之言”的著作，是基维对自己曾经公开发表的各种重要哲学理论和观点的综合回应与明确阐述，在所论述的各个论题中，作者都以极富个性的方式（“一家之言”）做出了雄辩式的回应。而更富诱惑力的是，在清晰的论证与分析过程中，基维使所有的读者很快了解到分析哲学家普遍关心的艺术问题，并让人们充分感受英美分析哲学研究方法的信服的魅力

本书是德国著名后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔旋阐述当今美学问题的代表作。作者批判性地思考了当代全球的审美化现象，阐释了美学和伦理学、哲学的关系，特别是阐释了现代建筑和艺术中的审美问题。本书探讨了美学的新问题、新建构和新使命。作者认为当今审美过于泛滥，过度追求时尚，美学必须重构，美学必须超越艺术和哲学问题，必须涵盖日常生活、感知态度、传媒文化。美学也必须关注当今科技的发展，重视听觉文化和视觉文化的巨大变化。

本书分为五个逻辑相承的部分。导论部分，简述思想文化对于生存与毁灭这一永恒精神主题的沉思。价值论部分，对生死命题予以价值论的沉思，并结合艺术文本加以分析。本体论部分。阐释东西方富有代表性的生存哲学及其死亡意识。对生与死予以生存论的领会。创造论部分，援引丰富的艺术史现象论述死亡意象及其表现方式。欣赏论部分，从阐释学、接受美学角度分析欣赏者对于死亡意象的艺术欣赏和审美发现。 本书从美学、文化哲学、神话学、解释学等世界对人类精神现象学的最高命题——生与死予以本体论、生存论、价值论的诗意运思，进而进入生存与毁灭和艺术的美学探究，在历史与逻辑相统一的前提下，结合文化史、艺术史的丰富资料，提出一系列富有审美发现意义的见解。

本书深入追踪海德格尔的思想道路，特别对海德格尔后期思想作了一种类似于 “体系化”的清理和重构，借此来澄清海德格尔的思想主题－－“语言与存在”， 并揭示海氏超越西方形而上学传统的思想努力的深层意蕴。 本书的基本内容如下： 一、着眼于思想“转向”问题，本书对海德格尔的基本存在论作了批判性讨论 （第一章）。作者认为，前期海氏的基本存在论还不足以构成对传统形而上学的彻 底反叛。凭借与世界源始合一的“此在”，基本存在论不但反不了形而上学的“主 体”，而且自身还有沦为“彻底的唯我论”的危险；从此在的“虚无结构”（时间 性）出发来破解“超越”之谜，仍难免失足于形而上学的泥潭。基本存在论依然囿 于“现代主义”哲学范畴内，停留在哲学的“后唯心主义阶段”。就语言问题而言， 前期海氏提出一种生存论存在论的语言观，固然有着明显的反逻辑主义的思想倾向， 但从中也还透露出其前期思想的内在局限性。 二、本书第二章专题论述了海德格尔的早期希腊之思以及海氏的“存在历史” 观。作者认为，“转向”中的海德格尔先行“返回步伐”，即返回到早期希腊思想。 海氏借此形成了他的独特的“存在历史”观，在他看来，早期希腊思想乃是“存在 历史”的“第一开端”，之后就是思想隐失的形而上学时代；而形而上学在现时代 已进入其终结阶段了，思想的“另一开端”正在启发之中。根本的“转向”乃是“ 存在历史”的“转向”。“转向”实即“返回”。在思想之“开端”处才有原初的 存在之思－－阿那克西曼德的“用”(Chreon)、赫拉克得物的“逻各斯”(Logos)和 巴门尼德的“命运”(Moira)等。开端性的存在思想借“基本词语”道出自身－－ “涌现”(Physis)、“解蔽”(Aletheia)和“聚集”(Logos)等。在“返回步伐”中， 海德格尔也形成了他独特的词源学语言分析方法，，并初步构成 了其“语言－－存 在”思想的大体轮廓。 三、本书根据思想的实情，大体上把海德格尔30－40年代关于艺术和诗的沉思 归纳为Aletheia之论（第三章），把海德格尔50年代关于物和词的思考归纳为Logos 之论（第四章）。作者认为，海德格尔是借Aletheia（解蔽）和Logos（聚集）来思 存在本身的“显－隐”或“澄明－遮蔽”之两重性。Aletheia和Logos标征着存在本 身的一体运作，但两者各有所重，Aletheia重于“隐－>显”，Logos重于“显－> 隐”。海氏之论诗和艺术就是一种开端性的“解蔽”。海氏之论物与词，实即思存在 本身的“聚集”（隐、合），思“一切是一”。海氏的Aletheia之思和Logos之思充 分突出了“语言”主题，存在之“显－隐”二重性也是语言之“显－隐”二重性。 语言是存在之家。语言既是Aletheia即“解蔽”之发生，又是Logos即“遮蔽”（聚 集）之运作。 四、本书第五章对后期海德格尔思想的中心词语Ereignis（大道）和Sage（ 道说）作了尝试性的译解和专门的讨论，借此挑明后期海德格尔的思想的目标和 宗旨。本文认为，“大道”是后期海氏超越形而上学及其概念方式的运思努力的 集中体现。“大道”的非形而上学特性在于：“大道”高于“有”、“无”，集 Aletheis和Logos 于一体；“大道”是不可说的神秘的“隐匿”，是一个非中心 的“遮蔽中心”；“大道”居有人，人在“大道”中应合“道说”。而所谓“道 说”，乃是海德格尔在非形而上学意义上所思的语言，它是“大道”的运行和展 开，是寂然无声的神秘的“大音”。人应合于“道说”才有“人言”。本真的“ 人言”有两种方式－－诗与思。诗是解蔽、创造，思是聚集、保护，两者分别应 合于“道说”（“大道之说”）的“两重性”，亦即“Aletheia-Logos”之“两 重性”。 五、通过具体的诠证研究，本书力图指明，后期海德格尔的“大道”明显有 汉语思想中的“道”的一些烙印。汉语的“道”、“道说”和“道路”等含义被 海德格尔采纳在Ereignis中了。“大道”即“道说”（Sage），即“道路”（ Weg ）。作者认为，海德格尔在超越西方形而上学传统的艰苦努力中，体会到了 东方思想的一些魅力，但并不见得就乞灵于东方思想了；毋宁说，海氏的思想已 经超越“种族中心主义”，在“语言－思想”的维面上开启出一道世界性的眼光。 六、本书对后期海德格尔的语文思想作了具体的分析和系统的探讨，揭示出 海氏的神秘的语言之思的底蕴及其思想渊源。本书认为，“两重性”或“亲密的 区分”乃是后期海氏思想的奥秘所在。“解蔽－聚集”，“澄明－遮蔽”，“在 场－不在场”，“人言－道说”，“可说－不可说”，都表现为一种神秘的“二 重性”（Zwiefalt）。“两重性”实即“大道”（存在）本身，也是“道说”（ 语言）本身。人归属于“两重性”，应合于“二重性”。“诗”和“思”在神秘 的“两重性”界面上实现着“道说－人言”即“不可说－可说”的“生成转换”。 因此，“二重性”说是语言发生之源。而诗人和思者的天命，即在 于突入这一 “二重性”的转换界面：说不可说之神秘。 说不可说之神秘－－此乃后期海德格尔的玄奥运思的宏旨要义，亦标征着海 德格尔重解人类语言（文化）生成之谜的不懈努力。

《西方美学史纲》语言优美、讲解透彻、观点独到，具有很高的学术价值。

《艺术哲学》是“一部有关艺术、历史及人类文化的巨著”，“采用的不是一般教科书的形式，而是以渊博精深之见解指出艺术发展的主要潮流”。丹纳主张研究学问，应“从事实出发，不从主义出发：不是提出教训而是探求规律，证明规律”。他认为物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。从这原则出发，阐扬了意大利、尼德兰和古希腊的艺术流派。最后一编“艺术中的理想”，为丹纳的美学。《艺术哲学》不但条分缕析，明白晓畅，而且富有热情，充满形象，色彩富丽，绝无一般理论文章的枯索沉闷之弊。

《诗化哲学》本书站在东方文化的立场，对西方20世纪大思想家的思想传统进行清理，当时在上海三联书店一出版，即被誉为国内第一部对西方大思想家解读的经典式基本读物，畅销学界。 《诗化哲学》全书以人物为纲，包括了20世纪最重要的几位思想家，比如俄国的舍斯托夫、瑞士的卡尔?巴特、德国的舍勒?布尔特曼、朋霍费尔、默茨、海德格尔、卡尔?拉纳、穆尔特曼、瑞士的曼、汉斯?昆、巴尔塔萨、美国的尼布尔等，作者在写作中渗透了自己的东方学术立场，表达一种经过自己深思和理解择其关键思想，在解读式介绍的基础上，继续推进着对中国文化思想的探讨。 全书文笔优美流畅，作者各择以上思想家的关键思想，重要著作，核心问题，次第从容道来，详略得当，深入浅出，知人论世，见微知著，极见作者功力。 《诗化哲学》的修订重版将会推动国内相关领域的深入研究。

本书收录了马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）讨论艺术问题的四篇重要文章，按照写作（或演讲）的时间顺序排列起来，依次是“艺术作品的本源”（1935／1936年）、“筑·居·思”（1951年）、“艺术的起源与思想的规定”（1967年）和“艺术与空间”（1969年）。这四篇文章各有重要的意义，尤其以“艺术作品的本源”为最，后者已经是当代艺术理论的经典之作了。此外，这四篇文章都在一定程度上与造型艺术（绘画、建筑、雕塑等）相关联。本着系统化的理由，这里把它们汇集在一起，是为了方便有兴趣的读者进行专题阅读。

一、生存与真理，或克尔凯郭尔与海德格尔的差异 在克尔凯郭尔的复兴中，为什么其生存概念成了"当下最突出的一个"?阿多诺认为，这与克尔凯郭尔生存哲学本身的旨趣没有关系，因为它与"官方基督教"的斗争已不再具有迫切性；与卡尔·巴特的辩证神学对克尔凯郭尔的继承也没有关系，（6）因为前者从来都没有使后者超出基督教的内部争论，成为一个划时代的事件；只是在海德格尔《存在与时间》发表之后，他的生存概念及其对真理问题的系统阐述才变得非常令人注目，"作为'生存的意义'问题，本体论问题今天更多地是从克尔凯郭尔那里被读取出来的"，（7）尽管海德格尔本人在《存在与时间》中总是试图弱化这一点。但值得注意的是，在对克尔凯郭尔的生存概念的分析中，阿多诺更多地是强调它与海德格尔的差异：（8）"在克尔凯郭尔那里，生存不可以被理解为'生存方式'，即使它向本身'敞开'也不行。他并不关切那'必须在生存的生存论分析中被找寻到的''基础本体论'。对克尔凯郭尔来说，生存的'意义'问题不是生存恰如其分地是什么的意义问题，而是什么给予生存--自身中的无意义--以一个意义的问题。"（9）--阿多诺当然不是要把克尔凯郭尔与海德格尔对立起来，他不过是想指证当代存在主义哲学的荒谬性(paradoxy)：唯心主义的起源被不加区分地视为了唯心主义的解毒剂! 阿多诺从三个方面讨论了克尔凯郭尔和海德格尔的差异。首先是生存概念与本体论的关系问题。（10）海德格尔说："此在这样或那样地与之相关的那个存在：总之此在无论如何总要以某种方式与之相关的那个存在，我们称之为生存。"（11）生存是此在具有优先性的一种存在方式，此在作为存在者，它的与众不同之处即在于"它存在论地存在"，"因而其它一切存在论所源出的基础存在论必须在对此在的生存论分析中来寻找"。（12）就生存在海德格尔那里具有超越自身存在的能力这种意义来说，"此在"也就是"自由地为对最本己的能在而自由存在的可能性"，在这个意义上，"此在"与领会有关，"领会是此在本身的本己能在的生存论意义上的存在"。（13）用阿多诺的话来说，在海德格尔这里，生存的意义"被标示为了解释性的本体论追问的意图"。（14）按照阿多诺的解释，克尔凯郭尔的生存不是通过"意义"来解释自身，而是把自己从无意义和偶然性中分离出来，在引证了《重复》中匿名的朋友10月11日信中关于生存的那段著名的疑问之后，（15）阿多诺说："克尔凯郭尔自己只是在论辨的意义上使用本体论术语，它等同于形而上学。如果它适用于真理，那么，……生存不应以本体论的方式进行术语表述。……既然本体论是在生存领域被发现的，那么，它就不能同时是本体论'问题'的解答，'意义'远非生存可能性的结构……应标示为超越生存的、确定的'无限'"。（16）尽管都具有"生存论-本体论"的哲学旨趣，但与要在生存中发现本体论问题的解答的海德格尔不同，克尔凯郭尔"为了最终使它们分开，他的凝神辩证法(dialectic of engrossment)才把生存与本体论连在一块"。（17）在"简单生存"、"纯粹生存"与克尔凯郭尔的"历史性生存"，生存的静力学与生存的"动力学"之间进行了一种并不是非常清楚的界划之后，阿多诺得出一个结论："克尔凯郭尔想保存一个作为显明的先验意义的竞技场的内在意识，与此同时在黑格尔那里，这个意义是内在于先验意义之中的。" （18）--在我们看来，尽管存在类主体和个人主体的差异，但克尔凯郭尔生存哲学的逻辑结构其实与青年马克思的异化史观是极其一致的：异化是历史地形成的人的生存状态，人的本质不是消失了，而就存在于异化之中，只不过是以颠倒的形式存在着罢了，因此，我们不是要在异化中认识、领会人的本质，而是要通过对异化的认识扬弃异化， 回复人的本质、找寻到生存的意义。就此而论，克尔凯郭尔是黑格尔学派解体后的德意志意识形态中的一支，我们相信此时的阿多诺对这一点应当是有所领会的。 其次是真理问题。在一般人眼中，克尔凯郭尔与海德格尔在这个问题上似乎拥有更多的共同之处，因为他们不仅都批判了传统的符合真理论，特别地，他们都持有一种主观真理说。不过，在阿多诺看来，问题似乎正相反，"本体论的解释问题被(克尔凯郭尔)诅咒为'客观的'"。这看似荒谬的评论的真理性要从海德格尔的真理观的原初说起。海德格尔真理观最突出的一点就是真理等同于此在的展开，因此，"此在本质上在真理中。……唯有当此在存在，才'有'真理。……唯当此在存在，……无论什么真理才存在。此在根本不存在之前，任何真理都不曾在，此在根本不存在之后，任何真理都将不在，因为那时真理就不能作为展开状态或揭示活动或被揭示状态来在。"（19）这似乎确凿地证明了海德格尔的主观主义。但问题在于，此在就是领会，"领会同显身一样始源地构成此之在"。 （20）那么，此在领会的是什么?以超越主客二分哲学处境自居的海德格尔竭力强调领会本身的始源性，不过，从胡塞尔起家的阿多诺清楚地知道，就像胡塞尔的意向性、没有客体的主体、直接经验是一种遁词一样，海德格尔此在、没有主体的客体也是一种遁词，他不过是像前者设置一个绝对客体而排除了客体一样，设置一个绝对主体而排除了主体，存在的生存真理不过和存在者的认识真理一样，都是对象性的反思(领会)。阿多诺因此直接引用了克尔凯郭尔的话来"诅咒"海德格尔："客观反思道路使主体成为偶然的，因此把生存变成了漠不相关的事物、消失着的事物。走向客观真理的道路偏离了主体，同时主体和他的主观性变成漠不相关的了，真理也变成漠不相关的了，这种漠不相关性确切地说就是它的合法性，因为就像所有决定性一样，所有旨趣都植根于主观性之中。……从在它的实现中的主观的视角来看，已经出现的客观性或者是一个假设，或者是一个近似值，因为所有的永恒决定性都植根于主观性之中。"（21）在阿多诺看来，"这不仅是对客观世界的科学理解的批判，而且同样也是对主观性的'客观化'解释的批判，因此是对一个先验、一个'生存的生存论分析'的可能性的批判。"（22）这样，克尔凯郭尔对费希特、黑格尔的客观真理的批判毋宁说也就是对海德格尔的一种变相批判了。对于克尔凯郭尔的真理，除了它的主观性之外，阿多诺特别强调了它的否定性："就像对内容的任何断言一样，对真理的断言将使真理理念'客观化'，因此对于克尔凯郭尔来说，这是不被允许的。真理的先验性是通过对内在主观性的否定、无限的矛盾生产出来的。"（23）由此，最后一个问题即生存和真理的关系也就被提出来了。 对海德格尔而言，生存与真理的关系是非常清楚的：真理将从生存中被领会到、解释出来。这在克尔凯郭尔那里也不复杂："对于克尔凯郭尔来讲，生存运动就是一个引导无客体的内在性走出它在'自由'中的神秘纠缠，达到自身真理的呈现。"不过，阿多诺拒绝不加说明地接受这种理解，因为通常持这种理解的人都把克尔凯郭尔的"清晰性(transparentness)当作基督教意义上的简单性(simplicity)"了，（22）既然我们已经承认克尔凯郭尔是一个哲学家，那么，就应当首先按照哲学而非信仰的要求去理解他，因此"清晰性的辩证观念并不能充分地以心理学的方式被把握到，而只有根据克尔凯郭尔的真理观念的构造，才能把握到"，这首先不是一个信仰的心理学问题，而是一个本体论问题。（23）也就是说，阿多诺深刻地意识到，克尔凯郭尔无客体的内在性并没有超越唯心主义，具有主观面貌的生存境界、生存辩证法在本质上是一个本体论问题，因此，个人生存与主观真理的关系归根到底是主体与自然客体的关系。（24）"在那在真理中已然熄灭的主观--不仅是主观--辩证法那里，真理显得是荒谬的，作为没有成为它的尺度的辩证运动的精华，真理变成含混的了。"（25）按照一般的理解，精神将在生存辩证法构成的荒谬中突然浮现，克服自己的含混性，在"超越"中实现自己的简单性。依阿多诺之见，克尔凯郭尔的真理注定是不能获得清晰性的，这是由克尔凯郭尔的自我概念的抽象性决定的。

《寻常物的嬗变:一种关于艺术的哲学》内容简介：两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件不是？在《汉译精品•思想人文•寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》中，一位从事艺术的愤青JSeething先生愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。