《自由與文學》結集自2000年諾貝爾文學獎得主高行健的演講 包括在世界各地的精彩演講紀錄 全面呈現高行健文學藝術上的思想成就 「作家從他的精神視野來說，乃是天生的世界公民，不受政治權力乃至國家的約束，天馬行空，來去自由，這也是文學本身具有的品格。」 「文學改造不了這個世界，只能採取文學的方式去描述人類生存的困境，成為人的生存條件的見證。」──高行健 高行健對於寫作自由高度重視，認為「寫作的自由既不是恩賜的，也買不來，而首先來自作家自己內心的需要。」更提出「文學改造不了這個世界，只能採取文學的方式去描述人類生存的困境，成為人的生存條件的見證。」成為本書最好的註解。 他的一生，孜孜不倦在小說、戲劇、繪畫乃至電影等文學藝術領域不斷創新，而且不屈不撓地追尋文學的真理。他最後找到的文學真理就是真實、真誠、獨立不移和對於「自由」的覺悟。──劉再復

彼岸在那兒呀? 它若明若暗。 彼岸有燈光嗎? 彼岸有花， 彼岸是一個花的世界。 我們到彼岸去幹什麼? 真不明白。 彼岸，就是彼岸。 你永遠也無法達到。 但你還是要去， 要去看個究竟。 沒有綠州，沒有燈光。 在幽冥之中。

高行健：「《遊神與玄思──高行健詩集》是我第一本詩集， 雖然從童年起就不斷寫詩，卻極少發表。」 等了二十年，這本詩集終於問世了！ 2000年諾貝爾文學獎得主、國際全方位藝術家、華人世界知名作家高行健　詩作 首次結集，全彩精印，並收錄最新的水墨畫作，供讀者典藏。 「你的詩，有一種詩意的透徹！」（著名文學理論家、作家劉再復對高行健的詩如是評論） 這是一本值得讀者珍藏的詩集， 帶領你走入詩、語言與藝術的凝練之境！ 高行健不僅是一位藝術家，也是一位詩人，他以「詩意的透徹」抵禦生命的「虛空」。他關注詩歌語言的通達流暢和樂感，若干作品不惜修改多年。 《遊神與玄思──高行健詩集》也充分展示了高行健在語言表達上的追求與思索： 「我的詩都回歸口語，一聽就懂，應該說沒有一句要費心琢磨的，哪怕我寫的時候一再修改，有的甚至改上若干年。……近三十年來，西方現當代文學和語言學的譯介更促使中文進一步歐化。我反其道行之，追求的是現代漢語的通達和流暢。」 劉再復（著名文學理論家、作家）認為： 高行健「的詩回應了東西方人類普遍的生存困境，而且沒有一句空喊，沒一句矯情，毫無造作……令人止不住產生共鳴。如果說，艾略特捕捉到的是人類世界的「頹敗」，那麼，高行健捕捉到的是人類現時代價值淪喪的『虛空』。」 推薦序 詩意的透徹──高行健詩集序／劉再復 十三年前，我讀了《一個人的聖經》列印稿時受到震撼，立即寫了一篇《中國文學曙光何處》，發表於香港《南華早報》，今天讀行健的詩集，尤其是讀了〈美的葬禮〉和〈遊神和玄思〉二首，又一次受到震撼。 行健的詩寫得不多。我出國後才讀到幾篇，每篇都有新鮮感。二十年前，讀了〈我說刺蝟〉現代歌謠之後，曾對行健說：「你應多寫一點詩，甚至可以寫一部長詩」。因為我覺得他已經創造了新詩的一種新文體，語言精闢，極為凝練，詩中蘊含獨到的思想，輕輕鬆鬆戲笑之間，顯露出對世界和人性深刻的認知，但又毫不費解，非常清晰，一讀就懂。 等待了二十年，這才在讀到他去年的〈遊神與玄思〉和今年的新作〈美的葬禮〉。這一次我所以再度受到震撼，是因為面對危機重重找不到出路的現今這時代，我霎時心明眼亮，得到一種啟迪，一番徹悟。興奮之餘，我對行健說：「你的詩，有一種詩意的透徹」。 所謂透徹，乃是對世界和對人類生存環境認知的透徹。「透徹」與「朦朧」正相反，毫無遮蔽，暢快直言真切的感受。在當下一片渾濁的生存困境下，一個詩人或思想者究竟能做什麼？人倘若摒棄種種妄念的屏障而活在真實之中，又是否可能？讀了行健的詩集，我竟像讀到一部擁有真知灼見的思想論著，從困頓中翻然覺悟： 生命之於你 重又變得這般新鮮 還在這人世 縱情盡興 再一番馳騁 莫大的幸運！ 確實如此，這正是《遊神與玄思》的開篇，全詩三十六節，詩人直抒胸臆，十分清醒，又多麼自在。人終有一死，剩下的時間不多，這有限的生命該怎樣活？怎樣面對這「紛紛擾擾」的世界？怎麼擺脫「隱形大手」「暗中撥弄」，從而贏得詩意的棲居？世界如此混沌，詩意棲居又是否可能？眾生如此紛擾，到處是陷阱，自由何在？詩人透徹瞭解當今的現實，並不絕望，就上帝「放他一馬」的機會，在人世中竟然縱情盡興，大大馳騁一番。行健在獲得諾貝爾文學獎之後，盛名之下各方的壓力，勞累不堪，大病之後居然康復。如今又是作畫，又拍電影，又寫詩，還又建構另一種美學，不拘一格試驗，尋找各種藝術形式再創造的可能，也包括新詩體的創造。這一切都是他透徹領悟世界之後的新成就。他的詩得大自由，正是這番馳騁極為有力的見證。 說起詩，應當承認一個基本事實：現代詩的讀者越來越少，影響越來越微弱。箇中原因很多，也許是這世界已被俗氣的潮流所覆蓋，缺少詩意；也許是因為金錢和市場霸佔了全球，而政治的喧鬧又無孔不入，沒有詩的位置了；也許因為小說的文體更加貼近生活，更能滿足讀者日常的需求而擠壓了詩歌。但是從詩本身而言，有一原因恐怕是當代詩歌的一種致命傷，這就是沒有思想。換句話說，是詩人沒有足夠的智慧和思想回應當下人類生存的真實困境。我們眼前的世界現狀是：地球向物質傾斜，工具理性粉粹了傳統的價值觀，人正在蛻變成金錢動物。面對令人不知所措的現今世界，恰恰需要哲學的回應，也需要詩的回應。 二十世紀之中，艾略特的詩所以能獨樹一幟，乃是因為他及時地回應了人類的難堪處境，正如卡夫卡捕捉到世界的「荒誕」一樣，他捕捉到世界的「頹敗」。他發現繁華掩蓋下的「荒原」，給人間敲響了詩的警鐘。艾略特的發現，不在於語言的技巧和詩的朦朧，而在於他的思想的透徹。他沒有落入詞句的遊戲，而是緊緊抓住時代的病症，並對世界敲響了警鐘。然而，這近幾十年來的當代詩，不幸喪失了艾略特的真諦，落入了玩語言、玩技巧、玩辭章造句的迷魂陣之中，沒有思想，沒有感受，沒有切膚之痛，更沒有深刻的認知。語言技巧的遊戲無法掩蓋思想的蒼白。我們看到的一些中國詩人，陷入這種詞句的遊戲，甚至言不知其所以，讓人不知道他們是否真有話要說，還是詞不達意，還是就沒有感受。只見他們生吞活剝效仿翻譯的西方現代詩，自己的詩也近乎歐化的翻譯體，而最要命的是缺少對世界清醒的認識，自然也看不到他們對現時代人類生存困境必要的回應。 行健的詩和中國時行的詩歌基調毫不沾邊，與當今流行的詩歌範式也全然不同。我所以喜歡讀行健的詩而且受其震撼，就因為他的詩確實有思想，又有真切的感受。可以說，他的每一行詩，都在回應這時代的困局。他詩中說的很清楚： 啊，詩 並非語言的遊戲 思想 才是語言的要義 正因為他的詩回應了東西方人類普遍的生存困境，而且沒有一句空喊，沒一句矯情，毫無造作，句句出於真情實感，所以令人止不住產生共鳴。如果說，艾略特捕捉到的是人類世界的「頹敗」，那麼，高行健捕捉到的是人類現時代價值淪喪的「虛空」。這可是前所未有的大空虛，「一派虛無乃事物本相，只能拾點生活的碎片」（《佳句偶得》第24節）。人的精神被錢與權所替代，而人性變得日益貪婪，政治無窮盡的喧鬧，而市場無孔不入，連文化也變成謀利的工具。這一切乃是「真、善、美」價值大廈的倒塌。正是在這如此虛空的語境下，高行健推出〈美的葬禮〉。這首長詩開篇便叩問： 你是否知道美已經消逝？ 你是否知道美已經死亡？ 你是否知道美已經葬送掉？ 跟隨這發人深省的叩問，「現如今　滿世界／目光所及　鋪天蓋地／處處是廣告／恰如病毒　無孔不入／每一分　每一秒／只要一打開電腦／堵都堵不住！／再不就是政治的喧鬧／黨爭和選票／而八卦氾濫／媚俗加無聊／唯獨美卻成了禁忌／無聲無息／了無蹤跡／你還無法知道誰幹的勾當／光天化日之下好生猖狂／美就這樣扼殺了／湮滅了　了結了／真令人憂傷！」可以說，句句切中這時代的病痛。 精神的貧困滿世界彌漫 這人世越來越嘈雜 人心卻一片荒涼 當今世界缺少詩意，而高行健的詩卻佈滿詩意。這種詩意既來自他對世界的清明意識，也來自他對這世界日趨虛空深深的憂傷。認知是深刻的，憂傷也是深刻的。現今的政治都變成追逐權力的遊戲，「正義」成了應時的空話，一切都被納入市場，人性的貪婪變得如此猖狂，人間愈來愈像個大賭場——戰爭時期是屠場，和平時代是賭場。可是誰也救不了世界，文明的歐洲連「救市」都救不了，還有什麼能耐「救世」？世界難以拯救，人性難以改造。對於這人世的虛空，高行健看得極為清楚，因此也深深悲傷。這憂傷，便是關懷。有人說，高行健的「冷文學」缺少社會關懷，殊不知這憂傷悲天憫人，正是大關懷。這是禪宗慧能式的關懷，行健不唱救世的高調，卻也從不避世，他冷靜審視世界，又用文學見證這個世界，在冷觀中呼喚良知，在見證中寄託希望，其詩意就在冷觀與見證之中。 高行健因為法文好，很早就是介紹西方文化的先鋒，這是人們知道的，但少有人知道，行健的中國文化底蘊也非常深厚，不僅對儒、道、禪都有自己的一套見解，而且對中國古詩詞很有研究。他寫的詩並不仿效西方的現代詩，而是繼承中國古詩詞的明晰和可吟可誦的樂感。樂是一切文學的發端，更是中國文學的發端。中國的「詞」本就是可配樂的詩，漢語的四聲語調與節奏，天生具有音樂感。行健的詩一方面富有思想，一方面又富有內在情韻和外在音韻，朗誦起來琅琅上口。他不把工夫用在辭彩的炫耀上，不故弄玄虛，而是言內心的真實之言，可以吟唱。讀了他的《靈山》，覺得他是精神流浪漢，讀他的詩集，則覺得他是個行吟的思想家。詩中有思想，思想中有詩。正如王維：「詩中有畫，畫中有詩。」 在政治和市場的雙重壓力下，有的詩人功夫做在詩外，一味追逐權力與功名。「詩人都說詩歌好，唯有功名忘不了」，曹雪芹的《好了歌》，可改兩個字贈予這樣的詩人。而高行健雖寫詩不多，卻是真詩人。他的人生狀態、寫作狀態是詩的狀態，即超功利、超妄念、超越一切外部的「功夫」。十年前，我用「文學狀態」四字形容他，今天則要用「詩狀態」三字來形容他。有詩人主體的詩狀態，才有詩文體的詩意。詩的思想，詩的真情實感，詩的自然詠歎，均與詩人的狀態相關。「詩狀態」，是高行健對現實世界的挑戰。我相信，高行健的詩，將與他的小說、他的戲劇、他的繪畫一樣，一定會走進人的心靈，引發長久的共鳴。 後記 高行健 這是我第一本詩集，雖然從童年起就不斷寫詩，却極少發表。記得是一九九一年，我已在巴黎定居，應臺灣的一些詩人朋友約稿，先後在《中國時報》和《現代詩》發表過幾篇。迄今已整整二十年，這次也是在老友林載爵先生的關心和催促下才整理出這本詩集。 我不自認爲詩人，儘管詩歌可以說幾乎貫串我的創作，從專爲舞蹈寫的劇目《聲聲慢變奏》到劇作《周末四重奏》和歌劇《八月雪》，乃至最近的電影詩《美的葬禮》，其文本都是詩篇。這本詩集中收錄的五篇主要作品，其一〈我說刺蝟〉，不如說是一首戲作，我稱之爲現代歌謠，也因爲民間歌謠現時代已經被流行歌曲取代了。其二〈逍遙如鳥〉，原本是爲電影寫的，我把我做的這種擺脫叙事結構的電影稱爲電影詩。其三〈夜間行歌〉，則是我所謂的舞蹈詩劇，將詩與舞蹈和戲劇表演結合在一起，自創的一種舞臺表演樣式。二十多年前，我還在中國的時候，曾爲旅美的舞蹈家江青女士寫過一個這類的舞蹈節目，取材於宋代詞人李清照的〈聲聲慢〉。這些作品不同戲劇舞蹈便同電影聯繫在一起，只有〈遊神與玄思〉算個例外。 我的詩都回歸口語，一聽就懂，應該說沒有一句要費心琢磨的，哪怕我寫的時候一再修改，有的甚至改上若干年。這幷非誇張，也因爲我對詩歌的語言有種頗爲極端的要求，得琅琅上口，甚至可以唱誦，因而首先注重的是語感和語言的樂感。對我來說，語言得出自活人的聲音，書寫與修辭是隨後的事。換句話說，不以文害意，造成語障，這種苛求又來自我對現代漢語的反思。現代漢語的歐化，把西方語言的語法和句法形態不加消化，生硬引入現代中文的行文，往往讀來費勁，難以聽懂。近三十年來，西方現當代文學和語言學的譯介更促使中文進一步歐化。我反其道行之，追求的是現代漢語的通達和流暢。 我以聽覺來梳理筆下的語言，通過朗讀，是凡費解的詞句一概清除。語言的語感與樂感超乎語法與修辭的範疇，同說這種語言的人活生生的感受密切相關。漢語的四聲，平上去入形成的抑揚頓挫，是中文語音語調的基本構成。古漢語主要以四字句行文，《詩經》與《楚辭》正源出於此。之後的五言與七言律詩和詞曲的格律同樣建立在四聲的基礎上，進而賦予節奏的變換，更加音韵化。 白話文爲漢語引入大量的雙音和多音節詞，還有許多外來語譯成的新詞，再加上西方語言的語法和詞法的形態涌入現代漢語，中文語音語調固有的四聲似乎忽略了。我的詩則確認四聲形成的語調與由此而來的節奏，幷訴諸宣叙和咏嘆，因而便于出聲朗讀。我寫作的時候時常借鑒音樂，希望詩句富于音韵和節奏感，這也是我的詩在語言上追求的方向。 二十世紀西方現代詩的大趨勢是結束抒情，文藝復興以來歐洲詩歌的這一深厚的傳統已经消失。從法語阿坡里奈爾宣告的超現實主義，到英語愛略特的《荒原》的反抒情，在詩歌創作領域裡確認了現代性這一美學宗旨。詩同歌於是分家，詞與詩意也分道揚鑣，恰如造型藝術中美的消逝，代之以形式或觀念。現如今，這現代性原本作爲革新的時代性標誌，也已蛻變爲空洞的美學教條，而詩意何在？對詩歌創作而言倒是個真問題。 誠然，中文詩歌自有悠久的傳統，又以詩言志和意境說爲兩大分野。西方的現代詩進入漢語較之白話詩還要再晚幾十年。是中學爲體還是洋爲中用，這類空泛的討論對現今的中文詩創作應該說絲毫無補。詩人們在自己的創作中自然各有追求。我的詩如果說也有個趨向的話，那就是在這商品拜物教和政治無孔不入的時代，去找尋已經喪失了的詩意，恰如我正準備拍攝的電影詩〈美的葬禮〉，企圖通過對美的哀悼而發出呼喚：回歸人性，回到審美，於無意義中尋求含意，通過觀審喚醒良知，希冀多少捕捉到詩意的一點蹤跡。

這本書中，高行健談戲劇、文學、美學、繪畫，也談流亡和自己的寫作關係，也和其他人（德尼˙朗格里、楊煉）對談創作觀及當代文化現象的種種。從自序中「.….沒有，可作為動詞，主義，則算名詞，也即無名。…把沒有作為前題，….自然也就沒有結論，什麼主義也沒有。…..沒有主義，不妄圖建立什麼學說，但不等於不說。….較之虛無，多少積極一點，於事、於人、於己，多少有個態度。這態度就是不承認有什麼先驗不可以質疑。這也可說是一種理智，不盲目迷信，不跟隨某一權威、某一潮流，或受某種意識型態精神上的禁錮。」這段話可窺見，高行健獲得諾貝爾文學獎的原因，乃在於其任何文藝作品，皆發自個人精神及觀念上的獨立創見，自成意志系統的自由主張。此書絕對可以作為了解高行健創作理念的基石。特此推薦。

生死界 夜遊神

Gao Xingjian is the first Chinese Nobel Laureate in Literature. The Swedish Academy summarized his achievements as follows: "An oeuvre of universal validity, bitter insights and linguistic ingenuity, which has opened new paths for the Chines novel and drama." The collection, which aims to present the diversity of Gao's literary talents, contains the highlights of his essays, stories, plays and poems.

本劇是現代戲劇試圖恢復到戲曲傳統的一種嘗試。劇中以一個生態學家到某個林區進行生態考察，卻被捲入野人問題的糾葛裡，進而暴顯出環境保育、傳統文化流失、城市文明殘暴、人性貪婪醜惡等問題，幾個主題交織在一起，構成一種複調，形成某種對位，彷彿一闕氣勢磅礡的交響樂，透過語言的多聲部、音樂、音響的多聲部和鮮明的視覺形象，以及通過舞蹈、影像和回憶場面的重疊，構成多層次的豐富變化。劇中更取材長江流域農村、山區的民俗風情，營造古老神秘的氛圍，與劇中城市文明的入侵，恰成鮮明對比。

高行健得到諾貝爾文學獎，其代表的積極的「逃亡」與孤島狀態，獲得「普世性」的認同。追蹤高氏文學精神長達20年的劉再復，是最了解其得獎前後的人。此為華人知名學者劉再復細論高行健重要著作的創作主旨、生命轉折背景，以及獲諾貝爾文學獎前後的高行健狀態等，可視為了解高行見其人其文的超級指南。◎高行健為何要創作《靈山》與《一個人的聖經》這兩本奠定他獲諾貝爾文學獎的長篇小說？劉再復細說重頭，勾畫一個最具文學人狀態的高行健，其在文學探索路上的身影。 ◎高行健獲諾貝爾文學獎之後，中國文壇對此事件的強烈排擠效應，高行健本人、及劉再復與馬悅然的回應。得獎前後，高行健的生活與創作狀態如何？他仍是踽踽一人前行嗎？ ◎高行健的戲劇如何啟發中國在1980年代的戲劇改革？ ◎馬悅然如何面對全球華文創作的發展？他跟高行健的認識是如何開始的？除了高行健之外，馬悅然心中是否有一份「華文的諾貝爾文學獎名單」？ 劉再復與高行健有多年的深切情誼，本書內容所揭示的第一位華人諾貝爾文學獎得主高行健的其人其文，相信是最詳實、最具可信度的。 本書序由瑞典文學院資深院士馬悅然教授親寫，對高行健與劉再復皆相當熟稔，序文對兩人交往有相當交代，並以推薦高行健獲諾貝爾文學獎的第一關鍵人，誠懇寫出對高行健的創作期許。 高行健的著作甚多，本書為研究高行健的第一選擇，資料詳實、論述流暢不黏膩於任何學術名詞，是一本意讀易懂的專書。

本劇已噩夢為題，透過對心裡真實的追求與對戲劇表演形式的強調所產生的對應，營造出全劇的張力。企圖對諸如上帝、魔鬼，男人、女人，善、惡，救世、受難，以及現代人之他人與自我、意識與語言等古老的主題，以戲劇形式重做詮釋。本劇在人稱上別有用心，入夢後的主角均以「你」取代「我」，造成旁白效果，讓戲劇的進行更不真實，也讓主角更清醒意識到身不由己，卻又只能隨夢蕩去。作者在書中設計大量機關，要求舞台設計和導演的高度創意；而大量內心獨白，更需要表演者靈活詮釋，充分展現作者對實際演出的重視。作者簡介： 高行健，一九四○年生於江西贛州，祖籍江蘇泰州。畢業於北京外語學院，專修法國文學。一九七九年開始發表作品，著有短篇小說《母親》（精選注音版）、《高行健短篇小說集》，長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》，劇本《高行健戲劇集》十餘種，文論集《沒有主義》，畫集《另一種美學》。一九八一年成為專業作家。一九八七年居留巴黎。二○○○年甫獲諾貝爾文學獎，為華文世界第一位獲獎者。

本劇沒有故事，只有兩個人物，一個稱為「這主」，另一個稱為「那主」。開始時，「這主」因為火車誤點，信步到了一個藝術館流覽，不料館方未經警告就提前鎖門，將他關在裡面。他徒然抗議之餘，針對當代藝術大發議論，認為藝術家和藝術評論家都是故弄玄虛，欺世盜名，結果導致藝術低落，連累真正的藝術也面臨死亡。隨著這死亡一念，那主（這主的思想投射）出現，逐漸引導這主懸樑自盡，全劇也就此結束。劇名原名是 Le Queteur de la Mort , 由高行健自己撰寫中文版出版，將劇名訂為《叩問死亡》。我們說「死亡叩問」時，一般都表示是生命到了盡頭，但是在這個劇名裡，死亡反而成為被「扣問」的對象，不是主動來訪，勾人魂魄。這個劇名非常妥當，因為全劇的重點正是從各個層面探討死亡的本質。生與死是人生旅程的起點和終站，所以本劇反過來看也在追究生命的終極意義。 那主與其說是一個人物，不如視為這主部分思想的投影。他反覆說明的，只是生之無聊與死的必至。這主一再反駁或抗拒這個消極觀點，但在最後終於放棄了生存的最後防線。這兩人的攻防之戰，使全劇很像一篇討論生死的哲學論文，被歐洲媒體譽為「打開世界戲劇的另一種窗口」。 作者簡介 高行健 1940年生於江西贛縣，祖籍江蘇泰州。小說家、戲劇家、畫家，現居巴黎。著有長篇小說《靈山》、中篇小說集《有隻鴿子叫紅唇兒》、短篇小說集《給我老爺買魚竿》；劇作十八種，分別收集在《高行健戲劇集》、《山海經傳》、《高行健戲劇六種》、《周末四重奏》等書中；論著有《現代小說技巧初探》、《對一種戲劇的追求》、《沒有主義》、《論寫作》。他的作品已被譯為十多種文字出版，他的劇作也在法、德、英、美、義、奧、瑞典、波蘭、南斯拉夫、羅馬尼亞、日、澳大利亞、乃至於非洲的象牙海岸、多哥、貝寧、以及台灣和香港一再上演，還在歐洲、亞洲、美洲、許多國家舉辦了他的水墨畫數十次個人畫展，出版的畫冊有《另一種美學》、《高行健水墨作品》、《墨趣》、《墨與光》、《飄零鳥》等。

一個慵倦的中年女人、一個遲暮的畫家、一個年輕的風騷小妞、一個江郎才盡的中年作家；四人代表人生不同際遇的生命之聲，在某個共度的周末協奏、織譜、合鳴，組合成一齣人性慾念的劇本。形式上借用音樂的四重奏方式，並透過閱讀文本的口白段落，以分隔主角們的敘述或劇情的交錯演出。高行健特別提供了此戲在演出時，可供朗讀、廣播、舞台的表演形式，亦可將戲、詩、口白敘述、音樂揉合在一起的趣味戲感。 劇情跳接在現實與想像、回憶與夢境、思考與陳述，不斷地轉換中，有如一場高低音階的生之慾望協奏曲。每人各自表述自己的煩惱、被挑起的慾望、道德的擺盪。詼諧中憂傷自現，令人不得不沉吟在這個四重奏的生命旋律裡………

包括高行健的三篇短篇小說《母親》《妳一定要活下去》《給我老爺買魚竿》

本書收錄了《冥城》與《聲聲慢變奏》兩劇。《冥城》取材自明清無名氏所作知戲曲《蝴蝶夢》，以莊周戲妻為故事主幹，作者將這齣傳統戲曲改編成儀式興味濃厚的諷世劇，其語言詼諧逗趣，諧擬古意卻又充滿新味。其中莊周一角有兩個分身、三種身分，表演者身分與視角的轉換間，徹底打破夢境／實情，假戲／真作、本我／非我的藩籬，營造出似真似假、又真又假的戲劇張力。《聲聲慢變奏》則是以宋朝女詞人李清照〈聲聲慢〉一詞為藍本，加以變奏，綿密迴旋，如泣如訴，不停岔出再回歸的手法，彷彿一闕旋繞不停的憂傷圓舞曲。