本诗集是爱情歌手伽姆扎托夫献给女性的颂歌。母爱、亲情、爱情和友情，是歌中的主旋律，真挚、流畅、优美、和谐，是诗作的特色，书中洋溢着浓厚的生活气息，闪耀着鲜明的艺术光彩。至性真情的诗句，花朵一样芳香的诗篇将引领读者走进一个温馨而富有人生哲理的澄明境界。

《英国当代诗选》原书序言 文/马永波 译 文学史中有一些关键点那时感性发生了决定性的转变。新的，通常是攻击性的特征被打击；转变被质疑粉碎或简单地作为转变被曝光；形式的革新伴随着不熟悉的主题材料开始讨论。一段时期有着非常不同背景和气质的青年诗人可能感觉他们自己，或被批评家感觉成，在沿相似的路线工作。尽管它的长期影响依然是不清晰的，这样一种感性的转变最近在英国诗歌中已经发生。它以延伸，占据着1960年代与70所代的大部时间，那时似乎──至少在英格兰──还没有什么要发生，那时英诗的成就被戏剧和小说所遮蔽，尽管存在着强大的单独的作家，但仍缺乏一个整体轮廓和方向。现在，在一段昏睡期之后，英诗再次经历着一次转机：一大批作品已经创造出来，要求被重视，要求改革诗的口味。本着这种转变是真实和重要的，并需要引起更广泛的公众注意这一信念，我们编辑了这本选集。 当然，我们不是本世纪作出如此声明的最早的编辑者。这是每个时代以做出某件非凡之事而自傲的特权──正象每一时代正在进行的冒险在历史的眼睛看来是荒谬的一样。“英诗正再次演出一种新的力量与美”：爱德华．玛什在1912年这样介绍最初的乔治亚选集。类似的坚信也存在于埃兹拉．庞德和艾米．罗厄尔1914和1915的意象主义者选集，迈克尔．罗伯茨1932年的《新签字》，40年代初期的新启示派选集，1956年罗伯特．康克斯特的《新路线》，以及A．阿尔瓦雷兹1962年的《新诗歌》。在这些标题中“新”这一词语是显著的，而革新是所有编辑者最古老的艺术。以声明做出一点怀疑的面目出现是唯一适合的。但是这是自英诗最后重要的选集出版以来二十年的现在：──是否在这个世纪的文学史的循环中没有任何东西要去经历----那是一个不寻常的长久的空隙，而用一个象征性的选集去填充它便一定是它自身的某种机制。我们相信我们可能做得更多；这是一部最近数年，许多严厉的观察家正逐步认同的新英国诗歌的选集。 英诗的新精神在60年代末期于北爱尔兰开始为人所感知；更近一些，一大批四十岁以下的天才诗人，也已经涌现。有代表性地，他们比以往的诗歌时代显示出更崐大的想象自由和语言学上的勇气。不受直接的战后生活逼迫的影响，不抗拒对他们自己的文化的威胁，他们发展了一些荒谬和关于现代主义者怀旧的文学自我意识。这不是暗示他们的作品是轻浮和不道德的。关键之处在于，作为使熟悉的再次陌生化的一种方法，他们用已经成为邻居的诗人或熟悉的局内人已被接受的思想，交换了人类学家、外国侵略者或者记起的流亡者的态度。（确实许多诗人都是流亡者。）它是景观的一次改变，在一些诗人那里表现为，喜欢隐喻换喻的诗性奇异和朴素的语言；在其他人是很明显的对叙述的更新了的兴趣──对细节和事件复杂性（经常是戏剧性的）的描述，也在于记录下包含其中的重述的困难和策略。换句话说，它表明，对相对主义的全神贯注──而这象征了与五、六十年代英国诗歌中以菲利浦．拉金为首的明显的经验主义模式的根本分离。新诗经常是结局开放的，不愿指出寓意，或者过于优雅地结束它选择来转述的东西。并且它重新主张诗歌中想象的首要，逐渐看见想象不是如过往时代那样，是现代历史（希特勒，纳粹和苏维埃阵营）黑暗力量的一部分，而是作为敏感和更新的潜在源泉。 这种进步始终反感坦白的个人诗歌的生产。大多数由青年诗人发展出的技术是为了强调他们自己与主题之间的空隙。这些诗──用借自希默斯．希内的“暴露”的一个短语“心灵的逃亡者”来说：不是他们自己生命的居民，而是好奇的观察者，不是牺牲者而是旁观者，不是在一间温暖的白色忏悔室工作的诗人而是戏剧家和讲故事的人。这一点值得强调，因为阿尔瓦雷兹在《新诗歌》中希望发生的变化，已经产生出了非常不同的一种诗歌。我们的选集不得不十分注意阿尔瓦雷兹的选集：它巨大的影响和它战斗性的序言──对“优雅”的攻击和冒险在第一版中采用两个美国人（罗伯特·洛厄尔，约翰·贝里曼）的诗，在1965第二版中又选了西尔维亚·普拉斯、安妮·塞克斯顿，和一个英国人（特德·休斯）──是确实有名的。但它已经变成了历史档案。四个美国人已死；特德·休斯是一个非凡的作家，但不再是英国诗歌的精神领袖；而阿尔瓦雷兹固执于“崩散的力量”是表现在诗歌中的，不是由英国人的端庄所隐瞒起来的，已经逐渐显得过度单纯。《新诗歌》所暗示的在主题的严肃和成功的质量之间必然存在的一种关联，是许多青年作家──如詹姆斯·芬顿──所轻蔑的： 他告诉你，以最阴郁的音调， 如果诗人们要得到他们的燕麦粥 第一步是撕开他们的喉咙。 把诗的绵羊与山羊 分开的办法 自杀。 有另外一个原因为何近期的英国诗歌采取了与阿尔瓦雷兹所提倡的那些十分不同的形式：希默斯·希内的出现和榜样。最后十五年中最重要的新诗人，我们非常有意地放在我们的选集之首，希内是阿尔瓦雷兹在那时不能预见到的并从那时起一直在攻击的一个人。就表面判断，阿尔瓦雷兹对希内作品的敌意似乎仅仅是刚愎的。事实上这与《新诗歌》所采纳的态度是完全一致的。阿尔瓦雷兹赞扬洛厄尔，休斯等等，因为他们对经验处理的“赤裸”，并且他提出语言仅仅是作家与读者之间的治疗术的处理设备。希内的特征则是更加间接；而且他以语言为乐，享受它----如“布洛赫”等诗──作为某种嵌在政治、历史和当地中的东西，同样有它自己的宜人之处。 希内的力量和技巧在逐渐被称为“沼泽诗”的作品中十分引人注意，这些诗通过一个从前的北方文明的苦难和它祭祀的牺牲品折射了当代爱尔兰问题的经验。沼泽人，被按照仪式谋杀的尸体在泥浆保存了几个世纪，变成希内真实的关怀。这一系列诗中最有名的一首是“格劳巴尔人”，描述了一个细微的典型的修复过程： 仿佛被倾倒进 柏油里，他躺在 一个草泥的枕上 似乎要为 他自己的黑色之河而哭泣。 他手腕的谷物 象沼泽燕麦， 他足跟的球 象玄武岩鸡蛋。 他的脚背已经皱缩 冷得象天鹅的足 或者一根潮湿的沼地树根。 他的臀部是分水岭 和一只贻贝噘起的唇， 他的脊椎骨是一条 泥浆闪光下面捉到的鳗鱼。 头颅抬起， 下巴是一个帽檐 在他砍坏了的喉咙的 通风孔上升起 已经晒成褐色变得坚韧。 那治愈的伤口 向内打开一个黑暗的 有接骨木果实的地方。 谁会说“尸体” 面对他生动的特质？ 谁会说“躯体” 面对他晦暗的睡眠？ 而他生锈的头发， 象一个胎儿 不可能的一绺。 我最初看见他扭曲的脸 在一张照片中， 一个头和肩膀 从泥浆中出来， 象一个产钳夹出的婴儿被碰伤， 可现在他 在我记忆中完整地躺着， 一直到他指甲的 红色号角， 悬挂在天平中 用美和恶毒： 用死去的高卢人 过于严苛地包围在 他的盾牌上， 用每一覆盖的 被鞭打，和砰然倒下的牺牲者 真实的重量。 这首诗以两个步骤将掘出的尸体恢复到我们的意识之中。首先，似非而是地说，似乎只是在希望远离和驱散它。当希内的眼睛徘徊在解剖学上时它把皮和骨转换成了一堆零乱的无生命之物：手腕成了“沼泽燕麦”，足跟成了“一只玄武岩鸡蛋”，致命伤成了一个“黑暗的有接骨木果实的地方”，如此等等。但是这文学的客观化的凝视事实上意味着主观；在用探索它与事物的相似来断言尸体的死亡性的同时，希内也用他的术语再次构成了它。治泽的牺牲品被交付给一种后来的生活，不仅作为一纪念性的非凡碎片而存在，也是对它返回的世界的一个生动注释。它是对当代暴行，今天仍被“鞭打的砰然倒下的”牺牲者的一个悲惨预言。希内在“格劳过程也有这样庞大的象征意义：它演示了我们经常面临的“崩散的力量”如何被最好地接近，不是赤裸和歇斯底里地，而是随着“晦暗的睡眠”（不要混淆于感觉的匮乏）使那更大的历史构架成为可能。这是许多他的后继者们要注意的一点。 认为希内总是以这种间接的方式写作可能是一个错误。象许多其他北爱尔兰诗人一样，包括德里克·马洪和迈克尔·朗利，他师从菲利浦·霍布斯勃姆，60年代初他在贝尔法斯特执教并完全忠实于50年代的运动派作家。运动派的日常感觉，精巧的技艺，和细致等优点在所有这些诗人的早期作品中都是很明显的，只是逐渐地他们发展了一种更为象征和关联的模式。希内与马洪，朗利及其他人的同盟出现──那就是贝尔法斯特“集团”──是为什么他必须不为单独看待的原因之一。尽管他是超群的人物，他没有独立实现被称做北爱尔兰的“文艺复兴”。要理解在阿尔斯特成就了什么你应该也看看这些诗，如马洪的“在威克斯福德一间废弃的小屋”，朗利的“伤口”，保尔．穆东的“爱尔兰航海传奇”，汤姆．波林的“黄昏的港口”和米德布．麦古凯的“搬家”。沉思北爱尔兰写作的复兴与“问题”之间的联系是有趣的。诗人们全都经历了“生活在重要之处”并在值得考虑的压力下做出“反应”的那种感觉。他们被带到艺术与政治，私人与公共，有意识的“制造”与直觉的“灵感”之间关系的严重问题面前。但在总体上他们避免了一种直接记录的新闻报导式的诗歌。爱情诗和家庭诗──例如朗利的“纺织工”──已被创作出来的适应一种不同寻常的宽范围的社会反应，同时有些诗人面向其它文化，作为一种方式将其即刻和直接地放入一个更宽的透视远景中去。希内的沼泽诗便是一个明显的例子，而类似的意图充满了马洪的考古学挖掘，穆东的杂货商的旅行和波林的20世纪初期俄国的再创造。 近期的北爱尔兰诗歌给人如此深刻的印象（这里包括了六名来自北方的诗人）。以至发现如此经常地在它的影子里讨论英国诗歌便是不足为奇的了。这不是第一次发生。在“如何阅读”（1928）中埃兹拉．庞德便声称“是语言在保持着爱尔兰”。但正如奥登和其他人在30年代拯救了英国诗歌的声誉，在70和80年代新时代的诗人已经开始做同样的事情。两个关键人物是道格拉斯．敦和托尼．哈里森，他们敏锐地意识到背景和幼年的教育把他们安置在一个文化建设的角度。敦的“野蛮人”承担着对敦称之为“权威”的“一种默许文化”的温和的恢复，两个作家都坚持他们改变传统的力量和价值，是外省的和工人阶级的。但是宁愿一起拒绝文化建设，敦和哈里森也不为他们自己的目的，采纳并改变诗的形式。这种张力巧妙地表达了他们最有优势的主题之一：在学习诗意地清晰表达情感思想之中，他们已被切离了他们的背景。工人阶级作家与他们的社会脱离的刺激在哈里森的“我泰山（美作家柏辽兹所著丛林冒险故事中之英雄）”中被幽默地处理： 在呼啸的人群外面，第二十街的旗， 一个泰山为一个厌倦的小伙子用真假嗓音互换而唱， 他的手放在他的热带葛藤上……不，背对 拉比钠斯和他发出火焰的剑。 离开雷金，然后所有男孩去鱼油商店， 离开塔廷，出发去看反复上演的电影， 折叠式牌桌，绿色厚羊毛毡桌布， 贝娄．格利科和拉丁字典。 这只是他爪上的肌肉绷紧成一块 他不能舍弃的被触怒的狗屎； 带着多音节字，他反对 所有的灰脸凯撒，为了杰罗尼莫。 他粗暴推开覆霜阁楼的天窗，叫喊 血腥不能染红拉丁散文。 正在伸出的他无躯的头 象正在流着玫瑰血的可尊敬的同性恋。 与杰弗雷．温莱特一道，敦和哈里森表现出一种暗示爱尔兰诗人远非只是最近才把他们自身与政治事件相关联的经济与阶级差别的意识。但是当他们的社会承诺不容置疑的同时，他们认识到它无需采取热诚说教的形式。哈里森近期诗歌的语言学游戏经常是极端地复杂。同时敦已经渐增地引向某种率直的小说化的事件，如“一个等在乡村空屋中的艺术家”。正是这种认同把敦和哈里森与英诗近年的又一发展联系起来，在其他方面可能显得明显不相似的一派：“马希尔”诗派。这名字取自克雷格．雷纳的“一个马希尔人寄明信片回家”，在其中通过一个迷惑的异国人之眼来观看熟悉的世界的一首诗： 只有年轻人被允许公开 受苦。成年人去一间惩罚室 带着水但没有吃的。 他们锁上门独自忍受 噪音。无人被赦免…… 在希内，哈里森和敦于数年间逐步扩大他们作品边界的地方，雷纳立即带着雄伟的自信断言了他的自由。克里斯托弗．里德也是如此，他的第一本书和雷纳一样，出版于70年代后期并立刻被视为“马希尔”派。尽管实质上两人诗的个性不同，雷纳和里德在一种无法无天的直喻中分享一份快乐，并喜欢扭曲和混淆语言以便复活平凡的东西。两人都大量涉及到儿童，因为这是以好奇和纯真来观察平凡事物的一种方式。在许多方面他们的作品似乎适合约翰逊博士对形而上诗歌的描述──“异质的思想…….被暴力结合在一起”。用另一种方式表达：他们演示了如果一首诗在一个事件或经验的区域周围画出界限，落入它环境的观察将彼此寻觅并建立起联系，尽管这样的关联是狡猾地安排下的。认为马希尔们的聪慧阻止了他们激情的表达也是错误的：他们看的方式也是一种感觉的方式。这是其他诗人开始认识并解释缘何雷纳和里德在一段比较短的时间内便证明了如此影响的一个关键点。若干年以前，可能看上去遥不可及和梦想的东西现在已作为诗性想象中新的自信之一部分而显现。大卫．斯威特曼，米德布．麦古坎和潘奈洛佩．舒特勒的作品提供了英诗中这种展现的更多例证。 既然雷纳和里德通过直喻的使用重新解释世界，一些其他青年诗人通过叙述的艺术也这样做了。作为时代赞许的诗歌中的一个孤立和被重申的因素，它并不是十分新颖的。对叙述的兴趣一直是诗歌尤其是“诗的革命”的一个特征。但是在它今天的采用和它的被使用──比如说华兹华斯．丁尼生或弗罗斯特之间一个重要区别是，当代诗人写他们的故事时更多地涉及过程所包含的东西。小说化的事实被品味就象被实现一样。詹姆斯．芬顿在他的“一份空财产”中就此给出了一个很好的例子： 难以取悦的客人在询问他的对手。 他正在走来走去同时她斜倚在 一个生青苔的水桶上，里面，我们能看见， 生命数不清的形式在舒展着。 凭借指示出诗是一种发明，并创造它自己的世界──既非客人，也非同伴，亦非作家，读者能看见被说成在那里的“数不清的生命形式”──芬顿把注意力引向他的文本的技术和自治。在其他诗人通过语言学，和隐喻游戏再次将熟悉的陌生化时，年轻的叙述诗人凭借将注意力引向理解的问题上来演示了一种相似的功能。在芬顿、波林、穆东和其他人的诗中，我们经常被引见给一般被认为是未完成的基本信息或被否定的故事。读者经常被迫发问，“谁在说话？”，“他们的环境和动机是什么？”和“他们是可信的吗？”在抒情短诗的一段统治期之后，长诗艺术---无论是象穆东的“爱尔兰航海传奇”这样完整的还是安．斯蒂文森的“通信”系列或者杰弗雷．温莱特的“托马斯．芒泽”──再次被探索。杂志对于诗歌空间的压缩威胁着长诗的生存，但一些青年诗人持济慈曾经表达过的观点： 难道不是诗的爱好者们喜欢拥有一小片领域在其中漫游，在那里他们能拾取和选择，那里的形象无可尽数它们许多被遗忘并在第二次阅读中发现是新的：能够作为夏天中一周漫步的食物？不是他们喜爱这个更胜于在威廉姆斯夫人下楼前可以浏览的东西？至多一个早晨的工作。此外一首长诗是创造力的一次测试，我认为创造力是诗歌的北极星，幻想是帆，而想象是舵。我们的伟大诗人们曾经写过短的片断吗？我指的是以故事的形式──这同样的创造近年来似乎确实作为诗的一个长处而被遗忘着。 在强调最近十五年间涌现的诗人所要求的权利时，我们不希望低估他们前驱者的成就和影响。希内与洛厄尔和塔特．休斯的文学关系，例如，敦与拉金……这样的债务是严重的，并且装做明显存在着与过去的绝对分裂很明显然应是错误的。但此处囊括的诗人确实表明了一种分离，它可以被称为展示了某种后现代主义精神的东西。并且虽然如我们强调过的，选集中的作品存在一些不同的“派别”和倾向，在所有诗人都具有明显不同的个人天赋的同时，我们被强烈震憾的是共同意的感觉：扩展想象的公民权。

美国“新超现实主义”代表诗人W·S·默温的诗作貌似松散、甚至神秘，但内含着一种抒情的音调。他善于在诗里将自然和日常经验上升到一个更高的、扑朔迷离的境界中去，他的诗歌常常用闪忽的、蜻蜓点水的语言写成，具有开放而洗练的形式，深邃而广远的想象力，深入了一个“更为隐蔽的世界”。本书分上中下三卷，共收入作者各时期的力作380多首。

本书中的诗作均选择自梅利尔《诗选：1946-1985》，包括其短诗名作：《千年太平国》、《更新》、《献辞》、《城里的康复》、《花园异象》、《童年景象》、《天使》、《致一只蝴蝶》、《女睡衣》、《梅齐》、《狂暴牧歌》、《查尔斯着火》、《破碎之家》、《迷失在翻译中》、《破碎之家》、《维克托狗》，以及长诗《夏天的人们》等。诗作绝大多数都是第一次和中文读者见面。

波普拉夫斯基（1903-1935），被稱為俄羅斯僑民詩歌的第一人。巴黎俄僑知識分子的領袖梅列日科夫斯基對他曾經有過這樣一個評價︰“要證明俄羅斯僑民文學的未來前景，只要舉出一個波普拉夫斯基就足夠了。”而俄國最具權威性的流亡文學研究專家司徒盧威則在自己的專著中如是說道︰“倘若在巴黎的作家和批評家中間做一項調查，誰是年輕一代僑民中最重要的詩人，毫無疑問，絕大部分意見都會認定是波普拉夫斯基。”俄國著名的宗教哲學家別爾嘉耶夫將他的創作稱之為“一顆犧牲和拯救的靈魂的呼聲”。 本詩選從波普拉夫斯基各個時期的創作中選譯了代表作近200首。這些作品關注現代社會的發展與個性的危機之間的沖突，致力于以非邏輯的手段來反映世界之偶然性和荒誕性，“揭示我們潛意識中的內在恐懼，在火與寒冷之間的整個斗爭、失望和猶豫”，發掘夢幻和潛意識的合理性，在表象的不和諧中追求超現實的和諧。它們所展現出的戲劇性張力，透露著人類情感和思想的隱秘世界，因此，“不單是作品，而是詩歌檔案，是活生生的感覺，而不是抒情經驗的紡織品”。

法国诗歌在世界诗苑占据数一数二的地位，但在我国并未得到全面介绍，这次出版的三卷本《法国诗选》就做了拾遗补缺的工作。本诗选所收的数百首诗均为名家名作，在法国脍炙人口，无论抒情诗、爱情诗、叙事诗，还是讽刺诗、歌词、战斗诗篇首都精妙绝伦，且形式丰富多彩 。加以译笔传神，文采斐然。一册在手， 含英咀华，陶冶性情。

《欧美现代诗歌流派诗选》集中介绍了二十世纪欧洲及美国近二十家具有重要影响的现代诗歌流派及其代表性诗人和作品；这部精心编译的流派诗选，深刻勾勒出近百年来西方现代诗歌的发展历程，显示了不同流派，不同诗人引人瞩目的艺术特色，其中不少流派系首次向中国读者介绍，绝大多数诗作为首译或新译。

《非洲现代诗选》（The contemporary African poetry ）收入了包括狄布、桑戈尔、索因卡、尤唐西、雷倍里伏罗、勃鲁图斯、琼凯尔等堪称世界级诗歌大师的作品400余首。这些作品大多表现出迥异于欧美的别一种现代性，富有原始的生命节奏、巫幻的诗性氛围和前卫的探索精神，充分展示了在多元文化撞击下的非洲人民微妙的心理历程和独特的美学趣味。

本诗集精选勃洛克的代表作270余首，包括“丽人吟”、“陌生女郎”、“十二年后”、“死亡的舞蹈”、“卡门”等充满了神秘遐想和悲剧意识的组诗和抒情长诗。这些作品以爱、美、女性、死亡等为主题，用象征、暗示、借喻、夸张、变形等手段，研磨成一块块美丽的诗歌蛋白石，折射着一位诗歌天才的创造性智慧。