《论柏拉图》系巴黎丛书蓝色系列之一种。 怀特海断言，西方的哲学传统只不过是柏拉图书页下方的一系列脚注而已……本书对柏拉图思想作了新颖独到的阐述。它试图论证这位苏格拉底的弟子如何通过对逻各斯（logos）作出辩证的阐述，并通过假设原型（eidos）的产生，将哲学建立起来。柏拉图的哲学既隐匿于神话叙述和科学论辩之中，又以戏剧对话的形式表白出来。无论洞穴的故事还是大西岛的传说，都是为了令人回忆起灵魂的形成与世界（cosmos）的范畴、统治城邦的法（nomos）与神话（muthos）的伦理教诲。

哲学的全部任务就源于“存在”这个词，而现代世界似乎已然将“存在”从我们的记忆中逐出。这一问题在今天已经“被遗忘了”。不过，我们所说的这一悖论并非源于这个贫困时代的遗忘症，而是因为海德格尔的批评者们认为这种源自海德格尔的企图重建一种“存在论”的意愿似乎是想告诉我们，任何对存在的探究从一开始就是可疑的。然而，人们或许并未意识到，传统哲学在柏拉图之后已经走上了一条漠视存在的不归路。海德格尔所做的只是要召回我们在遗忘女神那里迷失了的记忆：从柏拉图的《智者篇》和亚里士多德的《形而上学》开始，哲学的唯一对象就是“存在”，就是对那三个希腊单字的回应：ti to on，即“什么是存在？”，本书所集合的这些作者们试图探究的正是这种独一无二的思想。 本书由法国六位当代哲学家的六篇海德格尔评论文章辑结而成。

在这本小书中，作者重新考察了苏格拉底的形象。苏格拉底作为第一个哲学家，使得哲学家成为追求真理的人，通过哲学家们的努力真理变得可知，获得真理将会改变生命的意义。苏格拉底定义了哲学的方法和目的，即通过反思的方法和追求真理，而这种真理也就是灵魂的真理。因此，苏格拉底的名言“认识你自己”，其实也就是“认识你自己的灵魂”。这种对于真理的追求，其实是一种贵族姿态；而这种贵族姿态，其实是一种政治姿态，在认识层面追求真和在实践层面追求正义的要求就其根本来说乃是一致的。苏格拉底不满意当时雅典的政治现实，希望通过自己的言传身教，影响、教育一批年轻人，让这些人通过追求真理而成为有德性的人，成为真正的政治家。苏格拉底的天才，在于发明了治疗灵魂的痛苦的逻辑学，从而使得灵魂有可能从肉身的束缚中解脱出来，真正自由地去追求真理，追求正义，只有这样的人，才有可能成长为真正的政治家。 但是，在现实世界中，灵魂总是饱受各种各样的痛苦的煎熬。这些痛苦可归结为两种，一种是否定性的创伤，也就是因为人的认识、语言与瞬息万变的事实世界的必然差异而导致的痛苦。赫拉克利特说：“人不能两次踏入同一条河流”，“无物常住”，面对这样的一个世界，苏格拉底的逻辑学将如何保证灵魂能够获得具有确定性的知识？另一种则是欲求得不到满足而导致的挫败感，因为欲望的本性总是永不休止地追求它所不能企及的东西，这仿佛注定了人的追求永远没有尽头，人永远无法感到真正的满足。而之所以会如此，似乎是人的本性所注定的。苏格拉底将如何解决这个问题呢？这两种痛苦都令人陷入绝望，苏格拉底对此自然有着极深切的体会，因此，他要让希望重新在人的灵魂中扎根，从而将灵魂从绝望中解救出来。 我们在本书中可以读到，苏格拉底找到了逻辑学这一利器，并首先从语言下手，发动了一场关于语言的革命，重新定义了语词与事物的关系。语言并不是对于事物的命名和述谓，而是通过语言事物才存在，语言使事物存在。苏格拉底赋予了语言一种特殊的魔力，也正因此他的逻辑学才成为巫术。那么，他如何像使用巫术一般使用逻辑学，从而使处在痛苦中的灵魂得以治愈？苏格拉底本人相信他自己教导的学说吗？他是为了达到治愈的目的，才表达了这样一套学说？或者，他是为求知而求知，他所教导的也就是他所深信自己所追求到的真理？这些问题，还是敬请读者们走入文本，且看作者是如何为我们娓娓道来的。

法国17世纪著名思想家帕斯卡说：“我们每个人都是疯狂的，不疯只是疯狂的另一种表现。”疯狂作为一种存在的常态，在本书中通过文学著作和电影作品为基本案例分析，得到深入浅出的揭示。 在这本书里，作者告诉我们：我们每个人都是疯子。疯狂是人类社会传播最广的一种疾病。撇开一些极端的例子不谈，疯狂与每个人的生活休戚相关。也许每个读者都能从书中看到自己曾经有过的影子。

本书是一部在西方影响甚大的名著，从思想学理论上对法国18世纪启蒙时代的两大思想家卢梭和伏尔泰做出了深刻的比较和分析。通过对历史事件还原再现的研究，寻找并分析构成卢梭与伏尔泰的对话本。本书对理解西方的思想传统有极高的价值。

《巴尔蒂斯对话录》系巴黎丛书红色系列之一种。 巴尔蒂斯（1908—2001）被誉为20世纪西方最伟大的画家，他的一生经历并见证了整整一个世纪的变迁。巴尔蒂斯出身于波兰贵族世家，但他本人出生在巴黎，平生几乎游历了欧洲的所有国家，甚至还远游日本。 本书是巴尔蒂斯生平最后十年间与意大利著名评论家贡斯坦蒂尼的对话笔记，分成12个章节。在这些对话里，巴尔蒂斯回忆了自己的一生，从童年时结识里尔克，到青年时代在意大利游学研究文艺复兴大师的真迹，再到罗马担任罗马法兰西学院院长。画家不仅总结了自己对艺术创作的思考，还回忆了与他同时代的许多艺术家、作家乃至政治家，如马尔罗、费里尼、毕加索、米罗、贾柯梅蒂、加缪、萨特等。这些对话按时间先后顺序加以编排，犹如一部巴尔蒂斯的回忆录。尤其可贵的是，贡斯坦蒂尼以其丰富的艺术史理论和知识，在谈话中穿插了大量背景资料的介绍，从而大大丰富了这些对话的可读性。

巴黎是盛产艺术大师的地方皮埃尔·德卡尔格是法国著名的艺术评论家。他亲身走访巴黎的大小画室，与巴黎的艺术大师们正面对话。本书汇集了60来位活跃在20世纪的法国艺术家或旅居巴黎的外国艺术家。作者选取每位艺术家的一个生活小片段，生动再现了这些共同谱写着20世纪西方艺术史的人。

《白色系列:行脚商》介绍： 在热拉尔•马瑟的这部文艺评论集中，“行脚商”的意象屡屡出现。它时而作为众神的使者，时而又成了沦为众矢之的的犹太商人，无声地呈现着某些已然被人忘却的历史。《白色系列:行脚商》的五十余篇随笔拾掇起的正是被浩瀚的文学艺术史所遗漏的片段，而作者本人则像一个携带里拉琴的赫尔墨斯——小偷和商人的守护者，同时又是诠释的君王。他窃取并运送着这些书本和图像，并以文字的形式将它们一一摊放在读者面前……

进入20世纪，提到“艺术”，人们自然而然会想到巴黎，想到巴黎蒙帕纳斯周边街巷的咖啡馆、小酒吧……这里被誉为是现代文学与艺术的摇篮，孕育了一批后来影响整个世界的人物和事件，这些人物的日常生活是怎样的？他们如何践行个体的自由？又给人类文化艺术带来什么样的奇迹？摆在读者面前的这部书，就是对这场 “艺术大爆炸”的真实记录。 摆在读者面前的这部书，初版于1982年，2004年再版。儒弗瓦作为和超现实主义血气相通的“过来人”与独立自主的同路人，他在重温过往的岁月，重议自己似曾信奉的“主义”这一话题时，有他独特的追求、独立的叙述角度与方式，他赋予描写对象以不同的基调和色彩，注入自己的激情和思考，从而成就了这样一部充溢个性的巴黎(20年代)的艺术史。 这些创作者保持独立，保证了历史上所有个人的最初自由。布勒东的革命个人主义倾向表现在他对精神困苦的新的定义，阿拉贡则表现为他过激的言行和挑衅，毕卡比亚表现为他喜欢否定、反驳的笑容，查拉表现为他所颠覆的文化价值，阿尔托表现在他呼唤内心的深渊上，杜尚的倾向表现在他的 “肯定的讽刺”中，曼·雷则接触艺术的神秘化和改变交流方式，马克斯· 恩斯特表现在对新神话的研究上，苏波表现在他的磁针的“轻”上，米罗在粗暴的表达方式和彻底的简洁上，莱利斯表现在完全揭示语言的真相上，马松则表现在联系直观的思维和感觉的闪光点上。吉吉为超越了小资产阶级的道义而开心不已，从这一点可以看出她也是革命个人主义者，南希·库纳德则从她反抗愚昧、反对向往富人生活可以看出她也是革命个人主义者。莫迪利阿尼的倾向表现为自身优雅混合着抗拒，苏丁表现在他对美的风尚的否定，帕斯金则表现在他被性自由所颠覆。是的，每个革命个体都以相同的方式找到了一条适合自己的道路，并为之付出一切。

《背影》系《巴黎丛书 白色系列》之一种。 在文学艺术领域里，无论是文字的叙述哲学的思索，还是绘画的笔法戏剧的展示，人的正面，尤其是人的脸部表情，一直是传统优先的表现焦点。相比之下，背影从来就遭到人们的忽略。在文艺复兴时期的一幅画里，背影往往只会出现在角落里，仿佛是为了填补某种空缺，其本身的意涵，却始终不在人们的关注范围之内。 本书一改传统的认识与做法，把“背影”当作唯一根本的命题，从哲学、文学、绘画、戏剧等各个领域进行了阐释。从文中，读者将陆续遇见一些思考与创作的大师，如基尔克果、尼采、卡夫卡、本雅明、高更、毕加索、席勒、弗里德里希、哈默修依，并重新领会他们对背影的认识与理解。与此同时，通过“背影”这样一个小小的切入点，我们也对创作这一事实也将有一个全新的看法。 本书配合文字内容，插入18幅彩图，均为画史上有名的呈现背影的作品，精美纷呈，令人爱不释手。

《声声不息》是让—保尔·古的一本文学评论集。在这里，我们找得到那个时常心潮澎湃、思绪万千的作家理性的另一面。全书共分两个部分：第一部分“中间人”里收集了作者八篇评论文字，评论的作家横贯内外，纵涉古今，评论的角度也是各有不同。但这些文字分而不散，一些重要的观点和引文在其中屡次复现。第二部分“小说的行文”则是作者在抛开具体作家作品后，进行的一场纯粹思辨的游戏。这些文字最清晰也最直接地体现了作者的创作理念与文学观。在这里，作为译者，我想咬文嚼字一番，进行一次“释题”的尝试，从而对其中的某些观点给出译者个人的一些阐释，供读者参考批评。先从借用瓦莱里语作题头这一事实本身谈起。 “声声不息”，这是瓦莱里在谈及19世纪下半叶法国著名小说家于斯曼斯时所涉及的概念。在具体的语境中，我们暂把它译为“延绵不息”的声音。让—保尔·古以诗人瓦莱里的话作为一本小说论集的镇文之宝，并断取“声声不息”赫然印于封面作标题，在译者看来，这其中其实并无借光之嫌。细读作品，读者们会发现，瓦莱里在这里其实是一个被批判的对象。说到此，自然不得不先提一提作者对于小说与诗歌的态度。 让—保尔·古认为，法国文坛似乎有这么一种传统：诗人面对小说，总有一种挥之不去的优越感。诗人们脑子里普遍存在一种根深蒂固的“体裁”等级观念，似乎严格的要求、真正的言语经验、存在体的运动及其栖息之处、一切写作的源头等等，所有这些都属于诗人的王国，而小说却只能“让人们感到被填饱的愉悦”，是一种“玩意艺术”(福楼拜语)。瓦莱里这位“用诗来攻讦小说的专家”就曾说过，小说是一种次要的题材，因为它是抽象的，没有严格形式的。证据就是：小说中充斥着无用的“细节”，远不及诗歌那样具有精炼的形式。让—保尔·古认为，这是长期以来诗人在文坛上产生的威胁所致。作为小说家，诗人的傲慢和小说家的卑微使得他从心底里感到愤愤不平。 然而，尽管心情是气愤的，让—保尔·古的头脑却是清晰的，而他反驳诗人(尤其是瓦莱里)的手段则更是巧妙的。瓦莱里在攻讦小说的弱点时曾说，“诗不会因为起过了作用而丧失生命”，因为“诗可以在形式中重生，它促使我们照搬原样对其进行重构”。至于小说，则没有必要这样做，因为它属于散文，而散文只要概括一下即可。这里的关键词其实在“形式”和“重构”二字，这也是小说与诗的重要区别。让—保尔·古巧妙地以这句话为切入口，以巴尔扎克的小说为文本例证，天才般地提出了“公式句”的概念(上卷第五章)，并指出：首先，小说中的这些“公式句”，不是什么“无用的‘细节’”，而恰恰相反，它们聚集了一篇文章价值的主要部分。更为重要的是，小说也不仅仅是什么愉情悦目的“玩意艺术”，可以读过即扔，而是一种“专制艺术”。反借瓦莱里的话来说，小说也会“促使我们照搬原样对其进行重构”。因为所谓的“公式句”，并不是一条信息，如果它脱离了赋予其价值的整个小说体系，就成了一句无用的陈述。我们只有通读过孕育公式句的整篇文章，才能真正理解它们的意义。就这样，作者不另立名目，借瓦莱里诗论中的原句，便为小说澄清了莫须有的罪名，将“声声不息”四个大字悬于封面，作为对小说境界的阐发，不知是否会因为其中蕴含些许讽刺的机锋而更显有力？ 现在来谈谈“声声不息”这几个字本身。首先，我们在此并无意对瓦莱里的这段话溯本求源，因为这里的“声音”概念，是被让—保尔·古替换后使用的，与原意不一定吻合。因此，我们所要做的，是试图探寻让—保尔·古视野中的“声声不息”。先从“声”(la voix)字说起。 让—保尔·古在论及《马尔多罗之歌》和《阿尔戈古堡》时(上卷第六章)，曾对他所谓的“声音”有过一个定义：“这种声音是一串连续的流动体，是它的口述性所具有的节奏，这种节奏来源于身体而非言语表达。”我们特别注意到这样几个字眼：“连续的”、“口述性”和“非言语表达”。这让我们联想到作者的创作经历。作者在创作过程中，始终有一个兴趣的焦点，即“书写内在话语和‘对声音的感知’”。上文曾提到作者写作《飞地回忆录》时的特殊手法，他在录制工人叙事的过程中所感兴趣的，不是他们具体说了什么，不是“言语表达”(le parlé oral)，而是声音的在场，是“口述性”(loralité)。在作者看来，这种口述性是每篇文章中的“身体”成分，这种声音“与作品的节奏一样，也处于身体和言语活动之间”，是“身体与语言之间的通灵者”(上卷分第六章，下卷第十章)。而由于这是一种内心的话语，是瓦莱里所说的“意念的流动”，因此它是一种稀音之声，是“沉默的话语”，“我们无从听见它”(下卷第十二章)。作者在文学创作中所要考虑的，正是如何运用文学的方法彰显这种声音的口述性，因此，他在许多创作中(尤其是早年的几部作品中)，都安排了一个叙述者—作家的在场，并寻找各种话语情境，以便给沉默话语的语言表达活动确立一个近乎真实的框架。当然，这只是其中的方法之一。 更为重要的是，如何在小说的行文上做文章。弗吉尼亚·伍尔夫在1927年撰写的《艺术的窄桥》一文中曾说：“如果你们将散文从众多小说家强加给它的驮兽的苦役——承受细节的重负，赘满成斗的事实——解脱出来，它便能够升上云霄，不是一蹴而就，而是呈螺旋形和圆形上升……”在让—保尔·古看来，这番话在颠覆传统小说观念过程中具有代表性。他在作品中一再强调，小说不仅不等同于叙事，而且小说中最为重要的部分，恰恰就是“剥离了叙事之后，小说中剩下的东西”(下卷第十章)，即小说的行文特征。而其中最突出的一点，则又属行文的连续性，因为它与作者力图再现的“声音”密切相关。前面我们曾经说过，这种无言之声是口述性的一种节奏，是身体保留在语言中的成分。而让—保尔·古认为，节奏的产生离不开连续的行文，它是文章中“冲动(élan)与缓置(posé)的连续运动”，在连续的行文中，我们能发现“冲动的再推进与起伏顿挫”，即节奏。在译者看来，要理解这段话并不困难。这里的“无言之声”或许就可理解为我们通常所说的“心声”。写作之难不在于达意，而在于如何使得 “心声”曲尽其妙，而又不露工于技巧的痕迹。“心声”时而一泻千里，时而九曲回肠，其中的“冲动与缓置”之微妙因作者的风格而易。但不变的是，只有当作家对于句式长短张弛的拿捏达至炉火纯青之境，句子与句子间的衔接已成珠圆玉润之态时，“无言之声”才有可能产生巨大的感染力，真正让读者感受到其呼之欲出的张力。因此，行文的连续性与“声音”的喷薄而出是陈陈相因的。用让—保尔·古的话来说，“行文与声音相遇，这种从未有人听闻的声音就是行文之声”(下卷第十章)。 那么究竟何为“连续的行文”？福楼拜曾说：“连续性铸就风格，正如持久成就美德。”因此，所谓连续性，首先是一种文学性，是文学实践者，或让—保尔·古意义上的“连接者”所要追求的目标。“连接”(这个词可以看成全书的一个关键词)产生运动，推动文本前进，从而成就连续。而所要连接的对象，“从意象到句子，句子到片断，片断到整本书”，贯穿整部作品。如果说小说的写作以无序的世界为对象，那么小说的作者——连接者——有所作为之处，正在于“将形式与一致性赋予原本无序的、异质的、极大丰富的系统”(下卷第九章)，在于人为地制造一种秩序。当然，这还不是最终目的。让—保尔·古将一部作品形象地比喻为一个“团块”，而被连接之手揉捏进这只团块的素材，并非是同质的，而是丰富多姿的。因此，他认为，在人为地建立统一秩序的同时，又使得这种一致性或极大丰富性不失明显，这才是连接的境界。 如何才能达到在矛盾中统一的这一境界？让—保尔·古谈到了文章的“厚度”。在他看来，文章中的时间因素是产生厚度的源泉。一篇文章中具有多个时间点，连接者正是在将这些时间串联在一起的过程中，使得文章变得密集，厚实。按照作者的说法，这应当是文学中一个值得忧虑的因素。为了解决文学思考中的这种忧虑，作者便会寻找那些“总是倾向于置身在我们和这样的文学之虑中间”的“中间人”(上卷第六章)。在这本书中，让—保尔·古选择了夏多布里昂和他的《墓畔回忆录》(论朱利安·格拉克和让·蒂博多的文字，讨论的也是时间的问题)。因为夏多布里昂认为，作家(在让—保尔·古看来，尤其是小说家)可以“连接”一切，写作一切，“世界其实可以被一览无余地写进一本书中”。在时间处理方面，他曾用自己的妙笔，在“区区几页间”，“构筑了五个时间层次，它们交织得天衣无缝，以至于我们很难辨认出哪一个是我们阅读的当下”；甚至“当下”对于我们来说都变成了“一种回忆”。这是夏多布里昂的能耐，而在让—保尔·古看来，这更是“小说的能耐”，因为“我们正是将《墓畔回忆录》当做小说来读”(上卷第二章)。无疑，作者又不失时机地为小说献上了一首赞歌。 当然，让—保尔·古是在现代性美学的大背景下，在断裂、瞬间、不连续成为现代人的一种共识的语境中提出作为一种诗学标准的“连续”（上卷第六章，下卷第十二章）。从现代性的角度去观照让保尔古的诗学，或许不失为一条挖掘个中深意的途径。 他曾这样坦诚地说道：“个人认为，在行文之声的产生过程中，句式起了决定性作用。因此，我将句式视为产生行文连续性的本质原则。不论之前我们要经过多少迂回，去制造时间的衔接、张力、时间运动以及产生非线性化的意象编织，最终成为连续行文核心的，还是句式。句式由此成为一种工具，它使得生命冲动的作用得以发挥，这种冲动的能量与具有摧毁之势的自由能量两相抗衡。”(下卷第十章)人们曾经一度认为，小说的艺术手法(包括句式)总是服务于小说的主题，总是第二位的，让—保尔·古却不这么想。在他看来，句式无需“要像次要角色那样在语言的舞台上消隐自我。句式的作用在于混淆视听，它无需躲到它要为之服务的意义背后。在读者与它所展示的对象之间，句式可以有属于自己的厚度和物质。”作者以洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》和格拉克的《阿尔戈古堡》为例，精彩地阐述了句式所产生的独特魅力：“推动文本前进的力量，文本的活力，张力，游走在文本的两个极端、促使作者之手和读者之手一往无前地前进、继续前进，去翻开一页又一页的那种急迫的力量——这种推动力，张力，以及促使小说运动的力量，都从同一个源头汲取能量，这个源头就是句式的原动能量……”(上卷第六章) 问题探讨至此，似乎还没有完结。理想的句式结构是文章的能量之源，那么，什么又是这样的句式之源？让—保尔·古针对此提出了“要求”的概念(上卷第三章)，把问题又拉回到宏观层面上来。译者认为，这不是一个玄奥的文学命题，更多的是一种精益求精的文学追求。作者似乎有意在作品启幕时，就给读者们呈现出克莱斯特和塔索这两位文学巨匠。他们的国籍与时代均不相同，却对艺术有着同样惊人的执著，以至于当他们发现无法以有生之涯，成就无尽之艺术的现实时，绝然自毁呕心沥血著成的手稿，在未完成的经验中弃世而去。这一举动本身就是一种追求的象征，象征着对于无尽的艺术境界的无尽追求。或许，克莱斯特和塔索的文学生命，就因为这充满哲思的壮丽一笔而从此变得完满，又或许，这，就是对何为“不息”的最好解释。 “文章千古事，得失寸心知”，也许两句杜诗，足以曲尽让—保尔·古的文意。翻译又何尝不是如此呢？译完一本《声声不息》，回头看去，不经意间已跋山涉水走过了好一段征程。其间的山重水复也好，柳暗花明也罢，都成为这次“奇遇”中难以忘怀的一段经历，在我生命的经验柱上刻下一道道清晰的印痕。其实，开头许先生的话，我只引了一半，偷偷留了半句来收尾。他说：“翻译是一种历史的奇遇，是作家和译者心灵的共鸣。一个好的作家，只有遇到一个好的译者，才能碰撞出一段好的姻缘。”我当然不敢妄称自己一定是个“好的译者”，更没有克莱斯特与塔索那样惊世骇俗的勇气，我只甘愿做歌德笔下的“译者—媒人”，通过一本《声声不息》，激起读者们揭开让—保尔·古半遮半掩的面纱之欲望，让我一个人的“奇遇”在更多的人身上继续下去。如果真的能这样，总算可以成就一段良缘佳话，即使被歌德讽刺一番又有何妨？

卡米耶·克洛代尔是罗丹的学生和情人，她因与罗丹决裂而陷入疯狂，在精神病疗养院度过残生。长期以来，卡米耶·克洛代尔因其与罗丹的爱情悲剧而为人所知，她的艺术才华和成就，即便在法国也是到了上个世纪80年代开始才渐渐为人所注意。本书收集了迄今所发现的卡米耶·克洛代尔的全部书信，是这位女艺术家留存人世的惟一手稿。

在这片土地上，存在着太多强烈的矛盾，激进的民族主义打算在经济上灭亡或者排挤所谓欧洲电影，逼着我们要坚持电影的欧洲特性。关于这个问题我反思越多，就越感觉到欧洲这个概念很自然，就像我们生活的气候是欧洲大陆的普遍气候这个事实一样自然。我已经忘了自己是什么时候和欧洲一体化连在一起的…… 有些导演在生活和电影里只谈他们自己。自传电影很沉闷，自命不凡，带着难以忍受的无趣。这个星球上的六十亿人都差不多，不可能用这些东西来吸引我们。作为观众，我们关心的是作品，而不是创作的人。……我们不能够区分写作的作家、拍摄的导演和银幕上看到的演员。然而，我们在实际上是远离自传体的。我们自以为知道谁是伍迪·艾伦，但事实上，伍迪·艾伦的叙述世界却处于持续不断的（再）创作之中。

演员是一种奇怪的动物，时而强悍，时而脆弱，时而阴柔，时而阳刚，时而慷慨，时而吝啬。处于一种持久的不平衡状态，唯有独脚踩在自身理性的边缘舞蹈时，才会感到无拘无束。怎样才能理解这同一个载体上所有不同的展现面，而不把他当成疯子7显然唯有接受演员本身的模样：变色龙为了生存需要变幻颜色。为了重新找到自我、发现自我，需要从一个角色到另一个角色旅行。我们是演员，因为这是生命的根本。本书讲述的就是这样一段历程，字里行间的那种谨慎，完全体现了他那个年代的人的精神。读着这些回忆的篇章，才发现他的举重若轻绝非假装，而正是战后那个时代的典型。他们徘徊在圣 日耳曼大道上，他们跳啊，他们唱啊——正是从那一代年轻人中，诞生了新浪潮。 本书收录了卡塞尔的28篇文章，回忆了作者本人与让•雷诺阿、阿贝尔•冈斯、梅尔维尔、德•布劳卡等法国电影导演大师，以及弗雷德•阿斯泰尔、卡拉斯、金凯利等演艺明星的合作经历和相识过程。卡塞尔以亲切而生动的文字，娓娓述说着这些20世纪欧美戏剧和电影界的传奇人物与传奇故事。

科克托与查理·卓别林同时出生于1889年，所不同的是，卓别林出生于英国伦敦一个平民的家庭，而科克托则降生于巴黎一个富有的家庭，自幼便浸润于上流社会的氛围中。六岁的时候，科克托便观看了卢米埃尔兄弟早期的影片《水浇园斗等，并接触到了戏剧和马戏。他九岁的时候，父亲开枪自杀。父亲的死成了他一生都无法摆脱的魔咒，悲剧主题在他日后的创作中循环出现，死亡与血追随着他的作品，如《诗人之血》、《双头鹰》、《永恒的回归》、《俄耳甫斯的遗嘱》等。极具艺术修养的外祖父每个周末都带他去听音乐会，他因此发现了贝多芬、李斯特、瓦格纳等，音乐的熏陶对他一生的创造精神产生了深刻的影响。 尽管他涉足的艺术领域甚广，真正留下来的，或许正如弗朗索瓦·佩里耶所说，“还是他的电影”。他的艺术声誉主要来自于电影，他甚至被认为是法国上世纪四五十年代最伟大的导演之一。他不仅与雷诺阿、布莱松等人齐名，更作为不受教条约束、进行自由创作的艺术家典型，得到戈达尔、特吕弗、雷乃、德米等后来的新浪潮年轻导演们的仰慕。 其实，科克托直到1927年才尝试电影拍摄，而这部与一些朋友一起拍摄的、题为《让·科克托拍电影》的16毫米影片已无处找寻。当诺阿耶家族在1929年底建议他拍摄一部动画片的时候，可以说，他对电影拍摄知之甚少。然而，他很快在电影里找到了实现自己梦想的新空间、新语言，最初的动画片最终在1930年变成了传世先锋派影片《诗人之血》。 如果说令超现实主义者们反感的《诗人之血》成了心理学家和电影爱好者感兴趣的典型，那么1943年拍摄的《永恒的回归》终于为他赢得了观众，这部以中世纪特里斯唐和伊泽的传说为原型的现代故事，重新燃起了他对电影的激情。而大获成功的《美女与野兽》则可以说是幻梦剧作中最杰出的一部影片。 科克托将电影作为表现自我的方式。他借古希腊神话中的诗人俄耳甫斯之名，唱出了诗人之歌《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遗嘱》。他说：“《俄耳甫斯》曾经是我的‘总和’，我将我全部的生活都放了进去。”而“《俄耳甫斯的遗嘱》将是我对电影的告别”，“将是人们在船或火车消失之前挥动的手帕”。 于科克托而言，电影应该是以诗的形式来探索世界的另一种方式。他对于电影的独到见解，在《关于电影》一书里，有着详尽的论述。他向来强调电影的艺术性，将电影称为第十位缪斯，虽然年轻，但也应像其他缪斯一样拥有高贵的身份。他多次引用穆索斯基临死时惊人的预言：“未来的艺术将是那些会动的雕像。”会动的雕像即电影，电影即艺术。他厌恶以商业为目的的电影，急功近利使电影误解它作为缪斯的神圣使命。他崇尚黑白电影，彩色就像“吸引昆虫的假花”，将淡化电影的神话色彩，使电影里会动的雕像接近现实，变得庸俗。 科克托的影片通常曲高和寡，这也许与他对电影的艺术要求吻合。他希望电影能跟其他缪斯一样，做一只母螳螂，吞噬它爱的人，让爱人的作品代替爱人活着。伟大的艺术品通常在艺术家死后获得价值。科克托影片的价值，在电影史里才充分显现出来。应该不要忘记的是，科克托还为众多法国著名导演编写了剧本，其中就有布莱松的杰作《布洛涅树林里的女人们》。因此，这位诗人电影艺术家在法国电影里的地位是不容忽视的。

本书系“巴黎丛书”红色系列之一本。 “印象派”近乎昙花一现的创作活动持续了不足20年，即从1863年的落选者沙龙到1883年马奈辞世的那段时期。 今天的人们看到印象派作品居然价值连城时，热衷道听途说就往往会使人们过分夸大印象派画家在其事业初期所经历的各个方面的困难。本书既不讲述印象派的历史，亦非印象派画家的传记集，其宗旨在于再现那些以落选者沙龙为起点、开始向始终受到官方保护的没落学院派发起进攻的画家的生活和创作状态。 印象派画家的历史往往被蒙上传奇的面纱，致使真实扭曲变形。将印象派画家从传说中脱离出来、还他们于真实的日常生活之中，使读者能够以全新的角度评价和欣赏法国艺术史上那个独特的时期，这就是本书的目的。

造访一位敬仰已久的人，宛如一次朝圣。《卢瓦河畔的午餐》就是记录这样一次“朝圣”的几个小时。作者造访的主人，就是法国著名小说家朱利安·格拉克。当年，他曾因获龚古尔大奖却拒受而掀起很大的风波。他的第一部小说《阿尔戈古堡》被布勒东赞誉为其所“梦想的第一部超现实主义小说”，这部作品亦为王道乾先生的翻译遗稿。用一本书记录几个小时的“午餐”，有爱丽舍宫，有拉斐尔前派画家，有罗兰·巴特，有阿拉贡，乃至伽利玛夫妇和法国总统密特朗……两个人的对话，貌似漫无边际，却在不经意中拉开了20世纪中叶的巴黎文化风景。全书只有简单的叙事，但平淡的言语里不时闪现思想的睿智之光。

在常去的图书馆里，我们在他人的目光注视下阅读。阅读常常让我们置身于一种缺席的状态，一种精神上的别处，比周围的世界更加真实。阅读时我们忘记了投射在自己身上的或愉快或不以为然的目光，也逐渐忘却了身体的束缚。被书吸引的读者完全沉醉其中，就像一个嗜睡的人一样任凭身体做出一些冒失的举动。沉浸在阅读中的读者自己毫无察觉就会做鬼脸，抓头皮，叹气，傻笑，皱眉，有时还会以一种小心翼翼的技巧挖鼻孔，掏耳朵。我的本意并不是谴责这种随便的行为，人们可以将类似行为视为一种重获的自由，或者正相反，一种不合时宜地追求自由的结果。 我到图书馆进行真正工作上的写作。如果说有时我会对自己当了四十年的教师感到遗憾，而且我今天可能又比昨天更后悔，那么我却从未质疑过在图书馆度过的那些小时、天、星期、月，还有年。作为对这些罗列式比较的结束，我可以说我认识的图书馆绝对比我认识的女人多。 长久以来，我都乐于相信黎塞留路的图书馆是一个理想之地，不会受到世间沧桑和偶然事件的影响，是一个安宁的避风港。能够被它接纳，我感到骄傲和幸福。我曾经半开玩笑地说，对我来说，这个图书馆就是天堂存在的证据。

这是一部很特别的作品，既不是艰深的文论，也不是单纯的随笔，而是读后感、评论、回忆、个人经历片断的紧密结合。作者从多角度去剖析痛苦，谈到电影，谈到文学，谈到个人生活，每个人都能在她的举例、分析、阐述、思考中看到自己的影子。...