◆在一个害怕表现出对低级品位不敬的时代，究竟什么样的电影，才称得上伟大？《伟大的电影3》中100部佳作，选自罗杰·伊伯特生命即将画上句点之时，这是情真意切的推荐，不卑不亢的批评。

◆一句话唤出一个场景， 一部电影打开一扇窗。好的电影使人明智，能够让人跟那些与自己生活迥异的人产生情感上的共鸣。《伟大的电影3》是伊伯特留给每一位电影爱好者的遗赠，因为他对每一位读者都有所希冀。

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【内容简介】

《伟大的电影3》是世界知名影评人罗杰·伊伯特“伟大的电影”系列的完结篇。在本书出版十六个月之后，他永远地离开了我们。书中收录的100篇影评，被作者视为构成“伟大的电影”框架的最后基石，也见证了伊伯特如何在人生的最后阶段重启隔周一次的影评写作。在追问“究竟什么样的电影，才称得上伟大”的过程中，伊伯特重温了伯格曼的四部经典，重拾对喜剧电影兴致，甚至对一些争议作品重新下了判断。

入木三分的惊鸿一瞥带来了更深的愉悦和更大的反思。《伟大的电影3》中的伊伯特，是一位对自己品位相当自信的“自命不凡者”。他依然幽默，依然毒舌，还能感受到他正“时不我待”地将另类至极的佳品、屡被低估的影人、回怼粉丝的“敬语”统统塞进书中。罗杰·伊伯特证明了带着热情去观看电影，就可以开辟一条理解生活的路。

《电影理论自修课》一书深入浅出且不失广度地介绍电影理论，蕴含清晰的定义运用和对复杂概念的简洁解释，通过理论与片例相结合的方式帮助读者洞察电影理论中的主要争议领域。此外，书中的理论涉及心理学、社会学、传播学等多种学科，对于电影专业的学生和研究者、电影发烧友及广大读者而言，这是一本不可多得的入门读物。

日本影史名家辈出，杰作无数，如何去芜存菁，最快时间掌握日本电影的发展变化，了解最具代表性的日本导演及其名作，《日本电影大师》是一本非常合适的书。作者抽取日本电影三个黄金时代的代表性导演共十位，通过分析他们的电影历程、作品特色，使我们在短时间内可以宏观了解日本电影的发展历史；作者同时精选每位导演最杰出的一部作品详细解读，从而对日本电影进行微观透视。更重要的是，这些导演的电影生涯演进过程(通过对其电影生涯的追述和作者对在世导演及电影业者的访谈)，展现了顶级艺术家如何克服种种困难，创造出享誉全世界的艺术成就，值得中国电影人和电影研究者参考和借鉴。

同性恋，一种社会现象、一种生活方式，一种审美趣味。华语电影中的同性恋话语，从曲折隐晦到恣肆张扬，它叩问历史、政治、文化，主张同性恋权利，倾诉同性恋情，渲染同性恋审美韵味，体现了后现代的多元并存观念。 本书的研究试图给出华语同性恋电影的系统印象，重点在华语同性恋电影发展过程的梳理和美学特征分析。在研究方法上，从历史、文化、美学角度展开，其中特别借助社会学、心理学等方面的研究成果。

《世界动画史》大开本精装，铜版纸全彩印刷，重逾四斤。本书详细描述了世界动画的百年历史，将欧洲、北美、亚洲的重磅人物纷纷囊括其中，并辅以丰富的彩图和百科全书式的知识广度，引领读者踏上奇幻旅程，感受人类的无尽想象，领略动画世界的广阔无垠与无限创意。 动画自诞生伊始便历经变革 ，同时也创造出了各种异彩纷呈的风格、极富创意的技术、家喻户晓的动画角色以及令人难忘的精彩故事。史蒂芬·卡瓦利耶以编年史的方式撰写了本书，其覆盖领域之广泛，涉及各种先驱人物、动画长片、电视剧集、数字影片、电子游戏、独立电影以及经由互联网发布的作品。 本书以详尽的电影时间线和技术创新为主脉络，并配有必看影片及剧情梗概，以及动画人与动画公司的具体介绍，展现了动画的演变历程，从转描技术到改进后的赛璐璐技术，从胶片直绘动画到粘土动画……内容可谓覆盖全球。 综述世界动画的发展历史，展现动画的各种类型、风格、媒介和技术； 囊括各种电影长片、电视剧集，以及网络动画作品； 全彩印刷，插图精美，内容详实； 收录动画先驱及领军人物的详细生平简历。 ------------------------------------------------------------- 想要寻找一本可以“一站式”了解世界动画史的图书？那就是它了！无论是手绘动画、定格动画还是数字动画，作者史蒂芬·卡瓦利耶所作的评论都足够犀利简洁、一针见血。 —— 美国内布拉斯加大学林肯分校教授、知名影评人Wheeler Winston Dixon 《世界动画史》如史诗般向我们展现了核心动画技术的演化历程……这是一本既赏心悦目，又能带给你无限乐趣的书。 —— 《图书馆杂志》（Library Journal） 这是一次奇妙的旅程，我们经由那些不同寻常或者闻所未闻的艺术家们的创作，体会到各种惊奇与争议。他们为我们提供了全新的眼光与视角，去重新体味那些我们曾经最爱的动画。 —— 来自subtitledonline.com的评论 本书拥有丰富的插图与深刻的阐释，确实是一本好书。 —— 《每日快报》（Daily Express） 这本书好像拥有某种魔力，你很难不被它吸引。 —— 《星期日邮报》（Mail on Sunday） 卡瓦利耶曾为斯皮尔伯格和迪士尼工作。本书为我们展现了一部广阔的动画发展史，他完成得很棒。 —— 《我们爱这本书》杂志（We Love this Book）

主流？非主流？ 郑军 二〇一〇年初，第八十二届奥斯卡金像奖评奖硝烟正酣，娱乐媒体爆炒卡梅隆与前妻毕格罗在“最佳电影”、“最佳导演”这两个项目上进行“对决”。不过当时我问了一下科幻圈的几位朋友，他们都不觉得有什么悬念，《拆弹部队》肯定胜出。奥斯卡评委会可以把“最佳视效”、“最佳音响”这些技术类奖项慷慨地送给科幻片，一部科幻大片一届里连拿N个技术奖都不算新闻。但他们从来不会把“最佳电影”、“最佳导演”、“最佳演员”这些艺术类的奖项发给一部科幻片！这几乎算奥斯卡评奖过程的一个潜规则了。 评奖结果尘埃落定，有的影评人站出来说，这是因为《阿凡达》收获了高票房，名与利不可能都送给一部片子。（参考资料五三）他们说这话时肯定忘了是谁的电影创造出上一个世界电影票房纪录，正是卡梅隆本人执导的《泰坦尼克号》！它不仅收获十八亿美元的票房，还拿下“奥斯卡最佳影片”和“最佳导演”两个最重要的艺术奖！ 《泰坦尼克号》是部什么电影呢？笔者小时候曾经看过讲述同一题材的灾难片《冰海沉船》，两下对比便知道卡梅隆在新片里添了什么。他加了一个属于艺术片的故事核——男女私奔、门第观念、为爱献身。总之，一个陈旧得不能再陈旧的情节核心。然而没关系，这个故事很小资，所以能征服艺术家们。 作为一个以拍科幻片而闻名的导演，必须拍一部非科幻片才能获得艺术类奖项，这种事情并非落在卡梅隆一个人身上。斯皮尔伯格靠什么电影去拿“最佳影片”、“最佳导演”这些奖？靠《辛德勒名单》和《拯救大兵雷恩》。至于《E.T》、《侏罗纪公园》和《人工智能》，还是去拿技术奖吧。 反过来我们再看看二〇一〇年的赢家凯瑟琳•毕格罗。一九九五年她曾经拍摄过一部科幻片，名叫《末世纪暴潮》。电影的科幻内核是一种叫“量子干扰仪”的设备。戴上它，一个人可以感知另一个人的记忆。除此之外，影片还重点描写了种族歧视、边缘人群、警察暴力、贩毒、性……总之，都是一些先锋派电影人喜欢的题材。作为导演，毕格罗对影片的把握能力并不逊于《拆弹部队》，风格也非常类似，都是以男爷们为主的暴力戏。不过，《末世纪暴潮》连获得奥斯卡奖提名的机会都没有。 其实，细数下来，科幻片并非完全没有染指过奥斯卡的艺术奖。一九六九年，克里夫•罗伯逊凭借他在《畸人查理》中的表演获得四十一届奥斯卡最佳男主角奖。可能没有多少科幻迷知道这个电影，但它的原著在科幻史上却大名鼎鼎——《献给阿杰尔农的花》。一九八五年，唐•阿米奇因在科幻片《天茧》中的表现，获得五十八届奥斯卡最佳男配角。这两个可怜的奖就是全部科幻片在奥斯卡舞台上拿过的艺术类奖项。 科幻片如此不受奥斯卡青睐，是否因为它是个商业类型片？这也完全不是理由，同为商业类型片，美国本土的西部片拿了许多奥斯卡艺术类大奖。东方的武侠片也曾经两次拿过奥斯卡最佳外语片，分别是《宫本武藏》（1955）和《卧虎藏龙》（2000）。或许从主流电影界人士的角度来看，同为商业片，这些类型片比科幻片更“人文”一些吧。 不过，卡梅隆对这个潜规则倒是毫不在乎，只是逢场作戏配合媒体玩炒作。其真实想法体现在他后来对斯科特说的一句话里。雷德利•斯科特拍摄过经典科幻片《异形》和《银翼杀手》，后来去拍了各种其他类型的影片，其中不乏《末路狂花》、《角斗士》这样的佳作。卡梅隆却对他说——你拍那些乱七八糟的干什么，你要回来拍科幻片，这才是主流！ 如果我没理解错的话，他所说的“主流”是指观赏的主流。这从《星球大战》问世后到今天都不存在疑问，科幻片的票房早就说明了一切。我们去查世界电影票房纪录的前十名、前二十名，直到前一百名里面有多少科幻片，就能清楚这个事实。甚至这在中国电影市场上也已经不成问题，《变形金刚Ⅱ》、《二〇一二》、《阿凡达》先后创造过中国电影的票房纪录。从引进比例来看，科幻片也是中影和华夏两家公司驻美看片员的最爱。 纯粹就电影艺术而论，科幻片在编剧、导演、表演、摄影、剪辑等方面都已经积累了丰富的实践经验，如今它已经相当“艺术”了，完全不再是早期只表现“怪力乱神”的粗糙类型片。然而几乎没什么人去提炼科幻片的艺术价值。不过，这不能难为主流电影理论家。解读科幻电影需要两方面的知识，首先必须从科学角度看懂电影的情节，然后才能去讨论电影的艺术价值。且看下面一例： 在《阿凡达》开始后三分五十三秒，当杰克乘坐的飞船进入矿场时，银幕上出现一个怪兽般的大机器，它扒在那里不停地翻挖着地面。一辆辆重载车从它前面驶过，那些车辆光是轮胎就比人都高，但和它相比只是个小爬虫。 首先你要知道这家伙叫勺轮挖掘机，并不是卡梅隆“科幻”出来的”假机器”，而是一种用来采掘露天矿藏的真家伙。它是目前陆地上最大的机器，头号勺轮挖掘机长达二百四十多米，和“鸟巢”体育场的直径差不多。所以，影片让它出现在一个矿山中是合理的。 然后你才能去分析这个镜头的艺术价值。在《阿凡达》里面出现了一大批矿山机械，卡梅隆都是用水平镜头——与人眼平行的角度去拍摄，几乎从未拍出过它们的全貌。这样，机器那巨大的体量才反衬出人的渺小，于是便用影像突出了影片的主题——过度发展的科技压抑人性。 灾难科幻片《二〇一二》领先《阿凡达》半个月进入中国市场。一开始印度科学家就和美国科学家降到深井里讨论中微子变异问题。那个地穴叫“极深地下实验室”，这类实验室利用上千米的岩石层屏蔽掉绝大部分宇宙高能射线，再用水作介质记录余下的中微子。两个人讨论宇宙里中微子带来的危害，却要跑到这么深的井下，如果一个影评家不知道这些科学原理，他甚至看不懂这段情节。 正因为许多中国电影从业者缺乏理工科知识，他们难以看懂情节稍复杂点的科幻片，又怎能进而分析它们的艺术价值呢？即使在讨论像塔尔科夫斯基这样再主流不过的电影艺术家，也没有谁去分析他拍摄的科幻片《苏拉利斯之海》（通译《飞向太空》）。 遍览如今国内有关科幻电影的文字，几乎都是在讨论其中的科学知识，而不是讨论它们作为电影的艺术价值。当然，我自己就写过许多那类文字。其实我很想写另外一些文字，从电影角度谈谈科幻片。我想说说它们的构图，讨论导演在演员调度方面的功力，我想说说科幻片里面角色的表演特点，或者某个科幻导演的风格。不过以前我没有机会把这些想法写出来，因为少儿、科普类媒体不需要这样的文字。 在另一个圈子里，娱乐媒体谈到科幻片，除了提供制片方、导演、剧情等基本信息外，就是幕后花絮，特技窍门等。基本上属于娱乐新闻，可供借鉴的东西并不多。 还有一些文字出自科幻作家或者科幻迷之手。对于他们来说，“中国人一定要拍出自己的科幻片”成为某种信念。他们写了不少呼吁性质的文字，不时也能见诸于报刊，如《国产科幻片为何断档二十年》、《电影人、科幻作家为中国科幻片号脉》等。 然而这些文字基本上是从科幻的角度，而不是从电影的角度入手。这样就失去了和影视界人士交流的前提。如果中国影视人要拍科幻片，总得要从影视业自身的角度出发，而非只是满足几个铁杆科幻迷狭窄的兴趣。 另一方面，由于科幻电影在银幕上拥有巨大影响力，学院派电影理论工作者无法不正视它。所以宏观到“电影美学”、“电影概论”之类的著作，具体到摄影技术、布景技术方面的文章，我们不难从中找到提及科幻片的段落。这是科幻小说在文学理论界还不曾拥有的待遇。 不过，这些文字大多带着钦佩甚至敬畏之情，感叹好莱坞科幻巨片中的视觉奇观，鲜有哪些文字真正从艺术角度来分析这个电影类型。作者总是把科幻片当成影视作品中的异类，尽管值得敬佩。 造成这种现象的原因说起来也很简单——科幻片的艺术规律和传统影视艺术相去甚远，学院派电影评论家找不到分析这类作品的理论依据。他们虽然可能看过一些科幻片，但往往不知道怎么看，也不知道能看出什么。 举个例子吧。《影视艺术鉴赏学》是“我国第一部影视艺术鉴赏专著”。该书第十二章“实践论：影视艺术佳作鉴赏举要”中专门分析了《侏罗纪公园》。这段文字一上来就搞错了影片的主题。作者认为，那些暴虐的恐龙代表着西方八十年代到九十年代普遍的经济不景气。而“那些诚实的、没有私心拖累的人，最终凭机智和勇气突围而脱离险境。这也在某种意义上暗示：人们一定会战胜经济危机，继续推动社会进步。”（参考资料十八，244页） 恐龙象征经济危机？这都是哪跟哪啊？《侏罗纪公园》的主题是什么？小说原著写得很清楚，就是批判落后的、机械论的科学观。那种科学观把自然规律当成线性的，由此派生出的技术观则把世界视为绝对可控的对象，试图无限加强人对环境的控制，以为这样就能解决一切问题。 富翁哈蒙德和他手下的遗传学家是这类旧科学观的代表。他们围绕着限制恐龙行为进行了种种努力，最终都被自然界本身的无序性击败。而数学家马尔科姆则是新科学观的代表。他用大量的系统论观点来证明，对复杂系统的完全控制根本不可能实现。这才是《侏罗纪公园》的主题。 当然，由于是拍电影，原著里那些无法用画面来反映的讨论被编导删去不少。但影片仍然保留下原著的思想主干，那就是刻意控制和必然失控之间的矛盾。说得偏颇一些，这是个“理工科男生”才关注的问题。我想，《影视艺术鉴赏学》的作者要么没读过原著（这是极有可能的），要么和普通观众一样被影片后半部分恐龙猎杀、人类逃跑的惊险镜头吸引了全部注意力，根本没有看懂影片前半部分铺叙的线索。 再往下，作者又以惊叹之笔描述了影片中那只霸王龙模型的制造过程，它是怎么运动的，用了多少黏土。这已经降到给影片写花絮的程度，根本不是艺术鉴赏。是的，《侏罗纪公园》的特技确实令人眼花缭乱，但这些特技后面的美学规律是什么？这才是电影评论家应该做的事情。 就在同一部著作里，作者详细分析了《公民凯恩》、《魂断蓝桥》、《广岛之恋》、《与狼共舞》、《阿甘正传》、《勇敢的心》等其他类型的名片。这些评论都能从影片表象深入到思想内涵和艺术内涵，是真正的艺术鉴赏。唯独到了《侏罗纪公园》这里，作者只能停留在影片的特技画面上做文章。 许多类似的电影理论著作都有这个问题——作者不是没看过科幻片，更不是没被它们震撼，但他们没有理论解剖刀来剖析这些实例。笔者创作本书的主要目标，就是给电影人提供一些规律性的东西。告诉他们科幻片不仅是奇观，也是艺术。当然，专门写本书去分析科幻片的艺术规律，从目前的市场角度看不大可行。所以这本书主要还是讲科幻片的历史，把史实摆在首位，按照“以史带论”的原则在史实间穿插讨论科幻片的艺术规律。 不仅如此，某种意义上讲本书还是一部站在科幻电影的角度看待整个电影史的书。所以，你会看到对于卢米埃尔兄弟这样的电影人，或者对《卡里加里博士的小屋》这样的历史名片的解读与主流电影史相当不同。笔者以为，从票房统计上看，科幻片无疑是当今最受欢迎的类型片。如果一部电影理论著作不谈及科幻片，将是令人遗憾的。如果再不讨论西部片、奇幻片、侦探片、恐怖片、武侠片，以及形形色色的类型片，就等于是自外于百分之九十五的电影和百分之九十五的观众。这样一部电影理论著作的价值完全是可疑的。 如前所述，电影人对科幻片的论述散见于各种理论专著中，完全介绍科幻电影的专著极少。中国电影出版社于一九八八年出版了《世界科幻电影史》一书。克里斯蒂安•黑尔曼著，陈钰鹏译。该书介绍了从电影开端到八十年代初的科幻电影史。不过它只印了一千册，到现在笔者还没找到原书，只能从网上翻到它的一鳞半爪。 一九九八年，该社又推出了《世界科幻电影经典》一书，系由电视片《科幻电影与未来世界》改编而成。这个电视片曾在央视播出过，笔者的不少文友当年给它写过脚本，那些电视片脚本也是这本书的基础。尽管不可能记录到二十一世纪才出现的科幻新片，但到目前为止仍然是一套最全面的科幻片资料书。 这本书介绍了几十部科幻电影，从默片时代的《大都会》，到全书截稿前才上演的《黑洞表面》。剧情和背景资料比较丰富。这本书和给笔者创作本书提供了文字方面的重要资料。不过它和报纸杂志上散见的谈科幻的文字一样，都只着重于“结果分析”：大都表现为对影片语意上的解读，或者是对影片现象的排列与描述。（参考资料二一，序文）或者说，它只是从观众角度讨论科幻电影的文字。 除此之外，《星际之门——太空探险科幻电影赏析》（王玮、张锦著，世界图书出版公司，2009年6月出版）也提供了不少宇航题材科幻电影的信息。当然，市场肯定还需要一部系统的世界科幻电影史，即使它作为一块引玉之砖，肯定会很粗糙。 身为中国作者，写这样一本书肯定有着强烈的目的性，就是为中国人拍摄自己的科幻片提供参考。本书某些章节完全是为这一目标才设置的。比如专门用一章去讨论美国人制作的小成本科幻片，这是为了纠正国内电影界的偏见，告诉他们科幻片并非都是烧钱片。 又比如，书中用一章篇幅去讨论韩国、印度、泰国的科幻片。从观赏角度讲，它们肯定无法与好莱坞科幻片相比，但它们是中国科幻片制作过程中真正有价值的参照系。甚至笔者要用一节去介绍国内的“草根科幻片拍摄运动”。它们连正规电影都算不上，但人们会从中感受到一种热情。正是这种热情，当年激发了美国的科幻片热潮。 有趣的是，笔者迄今为止读到的对科幻电影美学价值评价最高的一本书，却不是一部电影著作，而是英国人亚当•罗伯茨的《科幻小说史》。作者专门给科幻影视开列章节，并高度强调它们的艺术价值。而他在这本书里提到的一个任务——“评论家的真正工作在于阐述视觉力量如何诠释了核心科幻文本中的伟大。”（参考资料五十，282页）——也正是笔者想在这本书里做的，尽管只不过做了一个开头。 最后，笔者再次强调，诸如《指环王》、《哈利•波特》、《纳尼亚传奇》和《蜀山传》这样的电影不是科幻片，而是奇幻片。这本来是简单得不能再简单的类型划分。这些电影从来没谈过科学，全片都是中世纪文化背景，当然不是科幻片。 然而总是有人把它们混入科幻片。好长时间里我也搞不清这种误会是怎么产生的，后来我想会不会是这个原因——他们把科幻片中的“科”字理解为电影拍摄手段，而不是电影的内容。所以，他们把任何使用高科技手段在银幕上制造奇观的电影都叫“科幻片”。国内甚至有文章称《五颗子弹》是科幻片，仅仅因为里面有几个电脑制作的洪水镜头。 除了这个原因，我再也想不出人们为什么把它们称为“科幻片”了。这种误解已经深入到电影理论著作中。在《香港电影史》一书中，作者这样评价《风云之雄霸天下》：影片的这些特技画面，大部分根据原著漫画设计而成，既具有漫画的神韵，又充满科幻和超现实的色彩。（参考资料三六，363页） 在同一本书里，作者还这样评价电影《蜀山传》：这部影片中，徐克重在对原片《新蜀山剑侠》进行技术的翻新，让紫青双剑合璧、血河大阵和长眉飞升等以科幻的形态再现银幕。（参考资料三六，364页） 可见，该书作者就是从“用高技术制造幻想画面”这个角度来理解“科幻”的。所以笔者不得不在此澄清：“科幻”是指小说或者电影故事里有可以用科学解释的超现实情节，尽管这些解释可能很勉强，情节里没有科学内容的就不是科幻片。 能够顺利完成本书，笔者要感谢的人太多太多。黄海老师为我提供台湾地区以及海外的影视资讯，法国科幻迷谢利为我提供法国科幻片的名录。已经记不清有多少朋友为我收集资料，或者帮我修改错误。在此一并向他们表示感谢。 另外，笔者特别感谢百花文艺出版社的策划编辑成全（笔名：成追忆）先生。以前我与少儿类出版社合作较多，对方未免要提醒一句——文字不要太深奥，以免孩子们看不懂。而成编却说——我们百花文艺出版社专搞文艺理论，你可要写得深刻一些才行啊。 感谢他给我一个机会，来做这份抛砖引玉的工作。

《雕刻时光的诗人:当代亚洲电影导演艺术细读》由蔡卫等编著。我们都有自己喜爱的电影导演，但是谁能解释清楚我们为什么这么钟情于他们？你手中的这本将通过对亚洲当代15位优秀电影导演创作实践的讨论，带你踏上一条探寻导演艺术风格的发现之旅。《雕刻时光的诗人:当代亚洲电影导演艺术细读》提供了一系列深入而细致的探索路径，涉及许多电影艺术要素的普遍性知识，探讨了一些具体的电影艺术构成要素，触及导演艺术的许多重要面向，建构起一种较为全面的、多维度的电影读解模式，可以让你更了解电影导演（艺术）的真面目。

★藤井树十二年影评作品首次集结出版 ★陆川、胡歌 倾情作序 ★贾樟柯、彭浩翔、高圆圆、宁财神、顾小白、李霄峰 联袂力荐 ★特别推荐人：岩井俊二 本书为我国资深影视评论人藤井树，积数年之功，倾心打造的经典影评作品集结本。书中首次曝光了作者十二年来在影视道路上的所见所感所思。全书共七辑，分别冠以“青春”、“禁忌”、“浮生”、“幻爱”、“感官”、“天真”、“城市”主题，内容涵盖中外影片近百部，不限作品国籍与出品日期，选取震撼心灵的银幕佳作，用文字细细解读。 藤井树的影评作品个人风格强烈，角度独特，观点敏锐，笔触纤细，字里行间充斥着知性之美与文艺气息。作为一部赏析类作品，其本身也是一部值得赏析的佳作。

《经典电影十八讲》为独角兽公开课之“北大课堂”的第二本。本书源自一座难求，被誉为“北大最受欢迎女教授”、北京大学中文系戴锦华老师的电影课。从17位导演和数十部经典电影作品切入，从五个角度展示影片精读的基本方法和解读策略，讲述电影语言语法的应用，同时通过解读实践引导读者学习当代电影理论的捷径。本书在深入剖析电影文本的基础上，直面影片所隐含的文化中关于“情感结构”等问题，尝试处理“情感结构”中种种幻象与真实，讨论主体性的呈现，切断电影理论自身历史和现实的脉络，还原它们在东西方思想史、文化史、艺术史中的原初位置。在与读者品味电影中的智性和感性的同时，分享电影批判的利器。

电影理论史上最重要的著作之一。不仅具有百科全书式的视野，而且汇集了经典电影理论时期的论述，形成一份总纲。作者让•米特里，是法国电影理论家，电影史学家，电影教育家，法国电影学院教授，实验电影导演，法国电影资料馆创办人。译者崔君衍，是国内电影理论的权威学者，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，曾任中国电影家协会书记处书记，中国电影出版社总编辑。

本书荣获第四届中国大学出版社图书奖优秀学术著作二等奖 新版新译精校 世界电影的全球通史，被最广泛采用的电影史教程。 本书围绕下述三个基本问题展开： 电影媒介的使用怎样随着时间变化而变化以及形成了怎样的规范？ 电影工业的状况对电影媒介的使用造成了怎样的影响？ 电影媒介的使用上和电影市场中的国际性趋势是怎样出现的？ 提纲挈领呈 现百余年世界电影脉动的主流，精微处描画重要历史情境的丰富褶皱。 如果电影史是一种生产性的、自我更新的行动，那我们就不能仅仅提供一种“所有先在知识”的浓缩版。在某种意义上，我们是把我们的发现铸造为一种新的形式……我们相信，这本书为电影历史的塑造提供了一个相当新颖的版本，既有整体的勾勒，也有翔实的细节。 ——作者 虽说以论入史是近年来的潮流，但以知名理论家的身份撰写电影通史巨制，波德维尔尚是第一人。此史因之卓尔不群。加之范君译笔信而不俗，令此版更值一读。 ——戴锦华 波德维尔夫妇长年研读影像，兴趣遍布电影的各国面向。于如此学养之上延展全球历史，自然会有一般人所不及的阔达。 ——杨远婴 ...(展开全部)

★ 全球畅销三十余年并被翻译成数十种语言，被公认为讨论导演、摄影、剪辑等电影影像画面组织技巧方面最详密、实用的经典之作 ★ 从实践出发阐明摄影机位、场面调度、剪辑等电影语言，为“用画面讲故事”奠定基础 ★ 百科全书式的工作手册，囊括拍摄中的所有基本设计方案，如对话场面、人物运动，使初学者能够迅速掌握专业方法 ★ 近500幅机位图、故事板贯穿全书，帮助读者一目了然地理解电影语言 ★ 对大量经典影片的典型段落进行多角度分析，如《西北偏北》、《放大》、《广岛之恋》、《桂河大桥》，深入揭示其中激动人心的奥秘 ★ 本书是中国老一辈电影教育工作者精心挑选的教材，在翻译、审订中投入了巨大的心力，译笔简明、准确、流畅，惠及无数电影人 本书是乌拉圭电影导演丹尼艾尔·阿里洪根据本人创作实践经验编写的电影叙事技巧教程，其专业性、实用性、经典性为全球各影视院校所公认。作者不对电影的拍摄工作做过多理论论述，而是集中从实践经验入手，对制作过程中出现的种种问题加以细致精准的研究探讨，并提出行之有效的解决方案。全书涉及到电影制作中如摄影机位、场面调度、剪辑等关键问题，对两个以上演员对话场面的处理、摄影机位三角形原理的运用、内外反拍等也均有详细论述。全书层次分明，清晰准确，并有近500幅插图贯穿其中，便于读者充分理解和掌握。 本书译者多为中国老一辈电影教育工作者，如周传基、吕锦瑷、李溪桥、裴未如等，译稿准确流畅，影响深远，被北京电影学院列为必读书目，更有人盛誉此书“开启了中国电影新的时代”。

兼具娱乐与艺术双重研究视角的入门级电影学习手册 横扫经典名片、流行大片和影史遗珠的实用型观片指南 以最视觉化和趣味化的讲授方式 帮助你迅速修炼为一枚骨灰级影迷 ★ 拒绝枯燥，用形象化的语言阐释镜头、场景、声音、剪辑、风格、角色、意义等电影的基本概念和组成元素 ★ 拒绝灌输，用好玩的视角和轻松的练习引领你能动思考与电影艺术相关的各种有趣命题 ★ 拒绝陈旧，新版本删除对过时的中庸之作的评点，增添更多对最新经典电影的鉴赏 ★ 拒绝单调，近两百幅图片直观展现丰富的视觉元素，令你能迅速掌握景别、构图、布光、置景等专业概念 本书是一本适合各个年龄段和社会阶层的读者阅读的影迷观片指南。作者用诙谐和精炼的语言介绍了大量经典电影、流行大片和影史遗珠，并且探讨了这些电影所运用的技术和表现手法，以及当代电影人如何继承和发展了这些技术和手法。为了最大限度的满足读者的阅读需要，作者尽量避免使用过于专业和深奥的术语，以形象化的表述方式阐释了镜头、场景、声音、剪辑、风格、布景、角色、意义等很多电影的基本概念和组成元素，因此在海外畅销多年。在这本最新的修订版中，作者添加了三个新章节，分别介绍了好莱坞电影、美国独立电影和美国以外其他国家的电影，依然主打艺术与娱乐并行不悖的研究角度，带给读者最新和最好看的片例。也许看完本书之后你的第一个愿望就是找到一部暌违多年或者期待良久的电影，酣畅淋漓的地看上一场，记住抱着沙发上最舒适的抱枕，打开自己最顶级的音响。

100幅经典剧照，由纽约现代艺术博物馆电影剧照资料馆提供，这座资料馆拥有全世界首屈一指的近四百万张剧照收藏。 100部伟大电影的卓绝评论，来自全美最负盛名、最可信赖的影评人罗杰•伊伯特。他所评述的影片，在他看来真正呈现出电影的伟大。 在过去多年中，罗杰•伊伯特每隔一周都为一部“伟大的电影”撰写评论，给予新鲜而热忱的褒扬。《伟大的电影》一书精选了其中的100篇文章，每一篇都是评论 和鉴赏的提炼，是热爱、分析和历史的糅合，它们让读者以崭新的目光和重燃的热情回味（或者说先睹为快）所评述的影片。伊伯特的影评广泛覆盖各种类型片、各个时代和各个国家，从电影艺术史上至高无上的经典作品到深受广大观众喜爱的娱乐作品。在文章中，罗杰•伊伯特成功地将学者渊博深刻的电影知识、纯美学的判断力与明白晓畅的鉴赏文字融为一体，再配以现代艺术博物馆电影部负责人玛丽•科里斯精选的珍贵剧照，使本书成为所有电影爱好者与观众的珍宝库、无可匹敌的观影指南。

本书是国内外全面解读胡金铨执导电影的第一本著作，立足对胡金铨电影的影像解读，结合胡金铨本人一手论述资料，总体揭示胡金铨在中国两岸三地政治分置和文化对峙的现实语境中，通过电影书写追索人的精神家园的根本追求，并具体落实在胡金铨电影内在的美学、家国、信仰三重观照上，而其中贯注着胡金铨所代表的“南下影人”一代人的疏离他者并自我疏离的悬置性精神处境。 书稿通过“总-分-总”式章节总体结构（导论，第一至五章，结语），由总体到局部，整部书稿是一个完整的统一体。同时，本书始终注重将电影的影像元素分析和思想阐述结合而论，既在避免纯技术分析，也在避免纯理论玄谈。 本书资料较为丰富翔实，通过各种途径搜寻香港电影资料馆、香港中文大学图书馆、匹兹堡大学图书馆、法国高校图书馆等港台和英美法的一手资料，在此基础上展开对胡金铨电影的全面分析。

将拍电影视为信仰，这是塔可夫斯基的雄心。他曾坦率地写道：“人哪怕只背叛自己的原则一次，他与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己，便是放弃一切，放弃自己的电影，放弃自己的人生。”这一不妥协的姿态概述了导演的情操和美学观。 如果说塔可夫斯基的长片处女作《伊万的童年》代表了苏联电影的复兴，那么，真正的塔可夫斯基则诞生于《安德烈•卢布廖夫》。在这部电影中，他向上追溯，越过了一切“苏联艺术”，把根扎进了俄罗斯的文化传统之中。自此，塔可夫斯基逐渐成为当局眼中的一名“问题导演”，而对西方来说，他又代表了体现在作品《镜子》和《潜行者》中的深沉、痛苦的俄罗斯意识。最终，塔可夫斯基于1982年毅然决然地离开了苏联。乡愁与信仰成为他在放逐生涯中挥之不去的两种激情，也贯穿了他的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》。 本书围绕塔可夫斯基珍视的主题——大地的存在、人们的孤独、梦境、神秘主义——而展开，着重分析他独特的电影语言。最后两章以传记性内容为这一主题学研究画上句号。