在继《版画集》（1903年），《意象集》（1905年和1907年），《儿童乐园》（1908年）之后，钢琴《前奏曲第一册》创作于一个极短的时期（1909年12月-1910年2月）。在《前奏曲第二册》（1913年）之后，德彪西以《练习曲》（1915年）结束了其钢琴创作。 《前奏曲》灵感来源的领域，不仅给人以丰富的地理上的联想（苏格兰、西班牙、希腊、意大利），还更多地展示了自然元素（风、暴风雪、雪、太阳），体现了德彪西对于自然界景象的极其敏锐的感受。 那些放在每首前奏曲的结束处而不是开始处的标题很好地说明了，这些前奏曲“不是音乐的图画，而是对一种气氛、一种心理状态的复杂而细腻的再现，是象征主义音乐的代表作”（康代语，R.d.cande）。 德彪西经常用造型艺术或文学（莎士比亚、波德莱尔等）的作品作为出发点，试图用音乐来表达这种“对应”（因为音乐与文学、造型艺术属于姊妹艺术，德彪西用音乐语言来展示文学形象）。只要想想德彪西曾经创作过《佩利亚斯与梅丽桑德》（根据文学作品创作的歌剧），这有什么奇怪呢?为德彪西钢琴《前奏曲》第二册的创作时间注明精确的日期，要比为第一册注明日期更加困难，它创作于1910-1913年。这个阶段同时也是另外两部代表作诞生的时间：《圣塞巴斯蒂安之殉难》（1911年）和芭蕾舞《比赛》（1912年）。 在1910年至1913年间在巴黎发生了两件音乐界的大事：贾吉列夫（S.de Diaghilev）率领的俄罗斯芭蕾舞团，在巴黎第一次上演伊戈尔·斯特拉文斯基的《彼德鲁什卡》（1911年）和《春之祭》（1913年）。作为这位俄罗斯作曲家的朋友和支持者，德彪西非常了解这些创新的谱子，而斯特拉文斯基对后者的影响也十分明显。与第一册相比，第二册标志着德彪西音乐语言的某种演变。这种演变不仅涉及到旋律的创新和从有时达到双调性的和弦的叠置中产生出来的和声的丰富性，而且涉及到复合节奏。 钢琴写作广泛地铺展在整个键盘中，延续了李斯特的写法，几乎经常要求使用三行谱表。

《节奏、色彩和鸟类学的论著:德彪西的音乐》详细阐述了梅西安的创作理论及美学观点。作者在继承法国音乐传统的同时，通过运用有限移位调式、色彩和弦、对称排列置换等创新技法，积极发展了德彪西、拉威尔等作曲家以来的法国音乐传统，比较研究其在技法上的继承至为重要。 《节奏、色彩和鸟类学的论著:德彪西的音乐》的出版为中文读者提供研究德彪西和梅西安的关键性材料。这对于梳理德彪西与梅西安在创作理念与技法方面的传承与发展，探讨梅西安与德彪西之间的历史继承性，以及进一步把握法国音乐的发展，都有重要的意义。

德彪西的音乐是对19世纪传统语言的一系列发难中最早的一次，他不想19世纪的程式化和声程序，设计了一种具有高度独创性的“21音音阶”来“淹没”调性意识。同样的，他的不断求索的头脑也对管弦乐中传统的乐器用法提出了挑战。德彪西的作品是20世纪音乐中的开创性力量，在很多方面表现出当时印象派画家和象征主义作家所追求的理想。评价德彪西的作品不能只从音乐的水平考虑。他的朋友曾：“你必须寻求他的音乐中的诗。”他的音乐中不仅有诗，而且常常有来自绘画的灵感。德彪西自己曾说：“我几乎像热爱音乐一样热爱绘画。”融合绘画与诗歌，也许正是德彪西音乐丰富性的一个表现。 本书作者让·巴拉凯认为，迄今为止，德彪西和他的音乐一直是在被人曲解中存在，他的丰富性不能用印象派或象征主义简单地概括。因此，本书试图重新解释德彪西和他的音乐，还原其本来的音乐面目和人生肖像。

○ 中国第一本通俗的“印象主义”音乐随笔 ○ 让张艺谋、朗朗如痴如醉的印象主义经典思想 ○ 现代音乐之父德彪西诞辰150周年献礼之作 ○ 文革期间，德彪西曾被姚文元大肆批判 这是“印象主义”音乐的鼻祖德彪西一生最经典的随笔集，在这本书里，作者用力地探讨着音乐、作曲家、社会、人生的关系。是我们了解印象主义音乐，并通过印象主义音乐了解艺术与人生的一扇窗口。作者语言幽默，批评结合自身的经历，也可以帮助我们了解那个年代的音乐与世情。

奥斯卡·汤普森原著的这部《德彪西：一个人和一位艺术家》以大量详实的历史资料详细介绍了德彪西生命中每一个历史时期的重要事件，及对他的生活与创作产生了重要影响的历史人物。本书还详细地介绍了德彪西最有影响的几部作品的创作历程，以及作为指挥家、评论家的德彪西的工作状况。在第二部分介绍德彪西音乐创作的内容中，作家以形象、生动、准确的语言逐一介绍了他已出版与未出版的全部音乐作品，包括钢琴、管弦乐、歌曲、室内乐、歌剧音乐、康塔塔及合唱曲。作者汇拢了各方面的德彪西音乐研究成果，对每一部作品的确切创作年代、创作背景等情况都作了令人信服的分析和考证。对作品的音乐内容与技法也作了颇具启迪意义的评点，还披露了许多鲜为人知的音乐史料。无疑，它是我们研究作为一个人和一位艺术家的德彪西以及印象派音乐发展史的极好的参考性文献。