本书从社会文化现象的角度解读日本艺伎，祥实的介绍了艺伎的日常生活，人生遭际以及她们在历史变迁中的沉浮，同时也从日本独特的审美及民族特性出发，分析艺伎业在情色与文化中游离的社会根源。经过精心选择218幅浮世绘及优秀摄影作品，逼真地再现了艺伎业由盛而衰，并在现代再度焕发青春的历史进程。

《日本浮世绘精品》主要内容：日本的浮世绘艺术对于中国人的感觉来说，不可能产生出欧洲人那样的惊异，因为浮世绘版画最主要的两在特色从本质上都源于中国绘画艺术的影响，甚至包括形式和内容亦是如此。最早留学到日本学习美术的学生，大多将主要精力用在了研习日本画或“转口的西文绘画”了，一来是浮世绘版画在那些日子里日本人并不看重，浮世绘版画人微言轻印刷品好像到处可以见到；其次是研究日本浮世绘世艺术的专门画集和学术探讨论文还很少见到。中国人对日本浮世绘版画较大普遍的知晓，是20世纪70年代末期中日邦交正常化以后的事情，即便是那样，也只限于美术界的少部分人士。最近几年，随着中国出版事业的发达，一般美术工作者和美术院校通过翻阅画册和采取上网查阅的方式，都可以欣赏和了解日本浮世绘版画艺术的形式和内容，但真正要将其作深入地研究，并且能与中国画、中国版画进行比较研究的人不会多，因为大多数中国画家仍然没有机会较为全面地了解日本浮世绘画及其艺术追求的真谛所在。

安藤忠雄是当今最为活跃、最具影响力的世界建筑大师之一。他的建筑屹立在巴黎联合国教科文组织总部；他神性的空间语言是普利策美术馆等艺术殿堂的鲜明标志；他近一百五十项国际著名的建筑作品，于简洁的形态中蕴含深厚的东方文化意蕴，被赞誉为“当代伟大的空间书写家”。 《追寻光与影的原点》是安藤忠雄对自己建筑人生的一次梳理，亦是用光影谱写的一首建筑诗篇。从童年时与祖母相依为命的生活，少年时走上建筑之路的起点，到自学建筑、行走各地直至开设建筑研究所，创作出蜚声海外建筑作品，受邀在美国纽约MOMA当代艺术馆与法国蓬皮杜中心举行个展……近七十年的人生经历在平和自然的文字中徐徐展开，完整呈现建筑家自我激励、追寻梦想的一生。 书中收录大量珍贵照片，全方位展示建筑家卓越作品，同时展现他生活中不为人知的方方面面。

《日本江户时代的艺术》主要内容：江户时代见证了日本城市文化的繁盛、交融与碰撞。日本传统贵族和武士阶层绵延不息的艺术、技法和美学关注，加上本土和国外的影响，逐步汇成了城市艺术生活的合唱。财富增长和商人阶层投资艺术，成为了所有艺术品种开花结果并空前繁盛的肇因，其中最有成绩的还是绘画和版画，同时也包括瓷器、漆器和丝织品。 这是第一本纵览日本江户时代的著作，主要研究了日本的四个中心城市：天皇驻地京都，幕府开幕的江户，商业中心大阪和全球性港口长崎。在铺陈介绍许多优秀作品的基础上，《日本江户时代的艺术》主要分析了光琳、喜多川歌磨、葛饰北斋等著名艺术家的活动，同时也涉及了其他一些名气稍逊的艺术家。艺术家在不同城市之间以及乡村与城市之间来往穿梭，中国和西方艺术影响的增强，塑造了日本江户时期艺术复杂多元的品性。《日本江户时代的艺术》兼收并蓄，以独特的眼光分析了这个在日本历史上最具活力的时期艺术发展的激荡态势。

在世界文明史上，没人任何一种文明像日本文明如此热烈执著本土文明的传统，又如此广泛摄取外来的文明，如此曲折的反复，又如此艺术地调节器适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民族特质的新的文明体系。 　　日本史前已－经拥有属于本土的原始艺术。随着中国文化及西方文化的传入，接受外国各种艺术的影响，并逐渐使之日本化，创造了具有自己本土特色的民族艺术。本丛书以图文形式，介绍自远古至近代日本艺术发展的历史，以展示日本艺术的发展历程。图库全套包括五部分，分别为建筑卷、绘画卷、工艺美术卷、文学卷和戏剧卷。本丛书具有很强的知识性和鉴赏性，文字精练，图文并茂。 　　翻开这套“东瀛艺术图库”，日本艺术之美就会从简单的文字里明晰地透露出来，就会从多彩的图片中形象地映现出来。无论是从日本建筑、绘画、工艺美术，还是从日本文学、戏剧，都可以发现在他们的发展历史进程中，将根深深扎在岛国的土壤中，在外来的新风吹指下绽开古朴美的花。它们的美，既来处日本本土文化之源，也得自日本文化与外来文化“杂交”之果，明显地表现出日本民族艺术的特质。

引子 上篇 在破碎前夕盛放 将被宴乐改写的世界 庶民的浮世狂欢 中篇 曾是草根的艺术 朝向华美的追逐 会“表达”的版刻技术 下篇 震惊西方画坛的大师 大首绘美女画师—喜多川歌 画狂人—葛饰北斋 风雪月的歌咏者—歌川广重

日本著名設計師松田行正以圓形和四方形為主題，彙集81組520個圖案，包括與西洋煉金術相關的護符、宇宙圖像、中國和日本古代的護符、20世紀前衛藝術與具象詩的作品，還有很多與文字相關的圖案，編織成語言和符號交錯的迷宮群，既是前衛的視覺衝擊，也透露出濃厚的象徵氛圍。

我深深感受到人生真是太美妙了，身體甚至為之顫抖。 藝術世界樂趣無窮，對我來說沒有比這個世界更能湧現希望、激發熱誠的地方了。 因此為了藝術，再怎樣辛苦我也不會後悔。 我就是這樣一路走到現在，今後也會這樣繼續生活下去。 本書為草間彌生第一本中文版自傳，回顧自己這一生充滿傳奇的創作之路。書中開頭是從她1975年前往美國的人生開始敘述，因為她認為，儘管自己很小的時候就開始喜歡畫畫，但真正具有決定性的、命運的關鍵時刻，還她是下定決心離開日本，前往美國的那個瞬間。 草間彌生在書中詳細敘述她在美國的生活、藝術創作源頭與概念，以及她如何以自己的特色勇闖紐約藝壇，進而舉辦畫展，與當代知名藝術家安迪‧沃荷一起喝酒創作，成為普普藝術的先驅之一。但書中也穿插敘述了關於自己童年的過往、家庭背景、求學過程，以及她會走上藝術創作一途的影響來源。 草間彌生自稱為「精神病藝術家」，在書中她毫不避諱談到自身的精神狀況，也談到藝術創作如何將她從瀕臨崩潰的邊緣，一次又一次地挽救回來。「我一圈圈收著藝術這條線，盡可能努力摸索自己的生存方式。若是沒有這個窗口，我一定會在更久更久之前就受不了周遭的環境跑去自殺」。正是因為剛起步摸索的藝術給她指引方向，她才得以生存下來，最後成為在日本影響深遠的重要當代藝術家。

自跛：绚烂之极归于平淡 不得不承认的是，当今的中国读者在面对日本或日本人的时候，其情感都有一种难以说清的复杂。 当初，看到那些色情照片时候，不喜欢，后来知道拍摄那些照片的是一个叫荒木经惟日本人，照片和人我就都极不喜欢了。 后来，因了工作的关系，还是断断续续的、经常的看到一些荒木经惟所拍的照片，但也没有多留意，看也就看了，那些情瑟瑟的东西并没有让我有什么欲望的悸动，在我的印象里，荒木经惟成了一位只是不能让我兴奋起来但也并未拒绝的专门拍色情照片的摄影师而已。 再后来，接受了一个任务；写一本介绍荒木经惟的书，翻看、通读他拍的照片成为必须完成的任务和必修课，记得那是一个气氛悲凉的秋天。 奇怪的是，每次的观看荒木经惟的照片都会有不同的感觉，开始到现在，从表层走向内在，从平淡走向绚烂，然而现在所呈现的绚烂却映照着荒木经惟感叹苦短人生的心境，终觉得，荒木经惟嘻哈行为之下隐含的应是历经磨难而参悟出的大境界。 夏花已经盛开，天气燥热，恼人的让我想起窦娥的怨情，风中飘絮，那白色像极了冬天的大雪。第一稿写完了，很艰苦，毕竟荒木经惟与我是生活于两个不同的国度，我是那磨破切的想进入他的内心世界，至今我都不敢确定我是否做到了这一点，看着墙上日立牌上的日期，竟然是八月十五日，对于中国和日本而言，那都是有意味的一天。 第二稿脱稿的时候已是秋天，我没有收获果实的喜悦，心中却充满悲凉与凄切。 但绚烂却始终映照着荒木经惟内心平淡的境界，绚烂的荒木经惟让我心静如水，我却不如他的人生，平淡内心衍生耀眼的绚烂，人生中不易做到的境界是，绚烂之极归于平淡。 关于荒木经惟，真的没什么可说的了。

在平日里与建筑实际接触中的切身感受和体验， 远比各种主义和主张具有更强烈的社会性力量。 在谈论建筑与人的关系时，应该主动放弃抽象论述， 以日常使用的生活语言和心态来面对它。 在建筑的语境里，“恋爱”不是个人的事情， 而是普遍存在的对待建筑的思维方式之一。 ——中村拓志[日本新生代建筑设计师] 本书是由2005年至2007年连载于月刊MACPOWER上的专栏“建筑之心”的内容，经过作者添改整理而来。系统而感性地介绍了的中村拓志的建筑设计并总结了他本人对建筑的想法和思考方式。 将“恋爱”与“建筑”联系起来，是本书最特别的视角，也是中村拓志看待建筑与人类在情感层面微妙联系，并实践于他每个项目的观念内核。他开始从事建筑设计工作以来一直在思索的问题。就是在揣摩那些居住在建筑里的人、在那儿工作的人、到访的客人，对建筑怀着怎样的一种心情与感觉出发，为了拉近人与建筑的关系而对建筑进行设计。他深信，只有在这样的实践中，人们才能切身体会到与建筑的亲密关系。对于当代建筑界来说，这种思考方式，是理所当然的，也是十分重要的。

《墙之恋:竹久梦二浪漫画翻刻集》共59幅图，其中以充满抒情与哀情的“梦二式美人画”为主，加上许多天真烂漫的儿童画，集合了天才画家竹久梦二的诸多名作，涵盖日本画、水彩画、木版画等多种领域。画作为原画翻刻，力图将作品原汁原味地展现给中国读者；活页装订，每一页即一张独立的画作，方便挚爱的读者将其装裱；开本大小符合一般装裱画大小，大4开，330*470mm,约两本大杂志拼在一起的长宽，另外，画作有大有小、有横有竖，符合各种需要。 海报：

前言 本书不是讲颜色的。其实，我是在尝试探究一个叫做“白”的实体，以找到人自身文化所假定的感觉的那些资源。换句话讲，我是在尝试通过白的概念找到一种营造简单和微妙的日本美学的源头。 设计是我的工作。我的职业领域是沟通。这意味着，比起做“东西”来，我更多地是在解析“环境”和“条件”。我已在大量的展览中展示了我的工作，做了数不清的海报、包装设计、符号标志以及书籍设计。这些产品都反映了我的给定“环境”的本质。我的职业引导我思考怎样才能创造出能不断获得新力量的形象，能留下长久印象的无比清晰的东西。这一思维过程，反过来又使我开始关注在日本，或更广泛而言，在全世界发展起来的文化传播的手段。随着此思想进程的进展，我越来越强烈地感觉到它正在引出新的答案。 “空”（utsu）与“空虚”（karappo）是我在试图抓住沟通本质时思考的一些概念。当人们分享各自的想法时，他们一般是倾听彼此的意见，而非将信息扔给对方。换句话讲，成功沟通的基础在于我们能够多好地倾听，而非我们能够多好地将我们的意见推给坐在我们面前的那个人。人们已通过使用诸如“空的容器”这样的用语将沟通技巧概念化，以使自己更好地理解对方。例如，与那些涵义被限定得较窄的标志不同，十字、日本旗上的红色圆盘这样的符号可以让我们的想象力能不受任何疆界限制地自由驰骋。它们就像无数空的容器一样，能包含各种可能的涵义。空的概念同样可以从洞穴式的陵墓、教堂、小花园或茶室中发现。它们都反映了空的概念。虽然一开始我是在写“空”，但没多久我就发现，我其实是在说“白”：通过与“空”那宽广的涵义谱系对抗，“白出现了。从语言学上来说，白这个字，在日语里是出现在空白这个词组里的”。这一联系最终迫使我根据与白的关系去探索空的涵义。相应地，我最终也是先写的白，然后再转到空。 我的希望是，当你读完本书，白对于你，看起来已经有所不同了。如果你觉得它闪耀着崭新的、更清晰的光芒，我们就可以说，你的感觉更纯净了。这样一个提高了的对白的认识也就提供了一种条件，使我们可以在更亮的光中看我们的世界。 ------------------------------ 第一章 白的发现 作为感觉经验的白 “白”这样的东西是不存在的。其实，“白”只存在于我们的感觉认知中。因此，我们一定不要试图去寻找“白”，而要去找一种感觉白的方式。通过这一过程，我们会获得一种对白的知觉，比我们正常体验到的白还要更白一点点。这会让我们察觉到日本文化中白的惊人多样性。我们开始理解寂静和空的空间这样的词语，并能区分它们之中所包含的隐含意义。当我们达成了与白的这种密切关系，我们的世界就会更亮，而其阴影也会更深。 打字稿的黑并不意味着那些字真的黑。它们只是在与一张白纸的对比中显得黑。同样地，日本旗上的圆也只是在与其白背景的关系中才显得红。当蓝色或棕色被置于白背景中，这种相对性对它们也同样奏效。因为不存在渴望存在，它们不时会创造出比存在本身更强烈的存在感。要保持白的纯洁性是困难的，因为它太容易被污染。它的美之所以如此强烈地打动我们，皆因我们痛苦地意识到其短暂性。 日本建筑、空间概念、书籍设计以及花园这样的东西，都是在对引入白的这种思维过程的响应中诞生的。类似的一种接近白的方式是谷崎润一郎（1886-1965）在其文章《阴影颂》中提出的，从阴影的角度对日本美学进行了诠释。谷崎用阴影找到一张图的消逝点的想法棒极了。而难道不能还有另一个消逝点，即，那与黑色阴影对比下的极亮？ 颜色是什么? 白是一种颜色吗？它像是一种颜色，但同时，我们也可把它看成一种无色。那么我们就须追问：颜色到底是什么？ 颜色机制已被组织成清晰的系统，其本身即是现代物理学的产物。最普通的两种颜色分类法是门塞尔法与奥斯瓦尔德法。在其系统中，颜色的三元素：色值、色彩和色度（简言之，即透明度与亮度）可通过构建一个三维环形物来解释，以便我们更容易观察其物理现象（即颜色）。然而该物之构建，并不能使我们获得对所谓颜色的完全体验。诸如一只打破的鸡蛋蛋黄之澄澄金黄，或是一盏茶杯中满盈的茶水，都不止是颜色。它们其实是在一种更深的层次，带着质感与味道等其物质本性中所固有的属性被看到。人们是通过这些元素的组合看到颜色的。在此，对颜色的理解不是仅仅通过我们的视觉感官，而是通过我们所有的感官。只要颜色系统还仅只是建立在物体的物理、视觉性质上，它们是无法传达我们的总体反应的。 如今，我们在为印刷、纺织以及制造品选择颜色时要使用色标本。大多数色标颜色都按照此前提到的门塞尔法与奥斯瓦尔德法的规范进行了标准化处理，使用起来十分方便实用。其秩序性与客观性使得我们能够清楚地将一种颜色与另一种颜色区分开来。 我经常提到的另一种色标本叫做“传统日本色”，是以日本人使用的老的颜色名称组成的。这个本子的初衷不是系统的一贯性，所以当要求精确的时候就无法使用了。它以具有能唤起人们想象力的力量著称。只要我拿起这个本子，我总是能顺利而自然地接受其文字所捕捉到的颜色的特性。同时，我的感觉被唤醒，仿佛听到了家乡的口音，我感到了抚慰，以及一丝孤独。而这些情感的来源又是什么呢？ 毫无疑问，颜色可以反映我们细微的情感。但这并非全部。我们看得到发现颜色的那一刻所涌起的人类情感本身的核心吗？颜色并不单独、独立地存在于自然之中。它们随着光的细微级差而不断变化。是语言，无比伟大地赋予了它们清晰的存在。我们从感情层面吸收了那些语言命名的正确性。色彩被感知和体会的方式存储于一种已形成的文化之中，其大标题叫“传统色”。 当我们试着去想象颜色，可能有必要将所有预先设定的类别从我们的头脑中清除，回到一种空白状态。事实上，iro这个“色 ”字的日语，也意味着“情人”。它包含着比现在的颜色所拥有的远为宽广的联想范围。当我们还是小孩时，我们拿到用来画画的那些12支一盒的铅笔好坏参半地塑造了我们的感知。从此我们存储起了诸如“水色”、“肉色”等等概念。可是假使这些参数并不存在，而我们用来描述颜色的词汇又太少怎么办？我们还会以当今世界所通行的方式看待颜色吗？ 据说在8世纪的日本，当第一部诗集《万叶集》出版的时候，与颜色有关的词汇还很少。那时使用的基本形容词只有四个：akai（红）、kuroi（黑）、shiroi（白）以及aoi（蓝）。（加i使名词变成形容词。）这四种颜色是指：光明和能量（红），没有亮光（黑），耀眼（白），朦胧的印象（蓝）。这四个形容词可能会让我们感觉太少，但实际上每个词都有很广的范围。人们能够在语境中表达含义上和气氛上很细微的差异。没必要像我们今天这样将颜色严格分类。这就意味着，例如蓝和绿可从情感上归成一堆儿，都算是广义的蓝（aoi）这一类。用形容词表示颜色要依赖于接受者的心理，我们可以假设他们使用的是植物性颜料的名称，如靛青、紫罗兰或是苦橙、灰以及嫩草等等。 我们冠以“传统”的无数颜色源于谦和的平安文化。人们对于自然中的变化有一种精微的把握，并能通过诸如其衣服和家具之类的东西来表达这些变化。这就使一种基于分享美学的新式文化得以产生。一年一般是被分为四个季节，而中国的历法则辨别出72个有不同特征的天气模式或是“候 ”，分为24个“节气”。这一历法又被日本人按其自己的感觉加以采用和修改。一个日本人要想被人认为有教养，他或是她就须获得一种对美的深层意识-以“雪 -月-花”一语表达-在被分为五日周期的季节变化中去发现。 精确指明变化季节的词语，如moegi-iro（发芽植物之亮绿）或是asagi-iro（韭葱叶之绿蓝）是脆弱的，但它们是有说服力的，因为它们捕捉到了观察的瞬间。这就是为什么它们能如此深入我们的内心。颜色名称的作用就像穿过一根细针的一根线，能将我们最微妙的感情缝合在一起。当针触到其目标时，我们便会感到快乐或是入神。它也可能令我们感到痛苦，因为它使我们明白，这种微妙正从我们的现代生活环境中消失。 正如钟乳石洞是经由一滴又一滴下落的水珠日复一日不断重复累积方才形成，自然之精彩或是变化中世界的精神影像亦是逐渐积累才形成颜色的名称。某些东西失去了，其他的转化了，然而最终，没有任何人觉察到，颜色作为一个知觉的大系统建立起来了。传统颜色系统的数量可能会和这个世界上的语言和文化一样多。“传统日本色”只是其中之一。

"在旅行时投宿的旅馆房间内,观察透过窗帘的光.安静并且柔和的光线里,不知为什么突然有了想哭泣的冲动." stylist岡尾美代子的第2部短文.

竹久梦二的绘画艺术：http://site.douban.com/readinglife/room/1186493/ 包含45幅竹久梦二名作 全面涵盖油画、水彩画、木版画等多种领域 每幅画均按原画实际尺寸印制，以大开本、高还原度完全呈现画作原貌 散页装，每页采用单面印刷，读者可自行装裱

日本茶道大師千利休，正要打掃滿是落葉的庭院。 首先，他仔細地將地面與草地清理得一乾二淨。 然後，他搖晃其中一顆樹，好讓少許的葉子掉下來。 這就完成了。 每個日本人都知道何謂wabi-sabi，但若要解釋，他們可能會猶豫很久，最後抱歉地說：「大概只有日本人才能體會。」這個神秘、日本人才懂的概念，正是日本千年美學基礎。無論京都的寺廟、庭院、屋瓦，還是東京的建築、茶碗、服飾，到處都是這個概念的展現。特別是在茶屋裡，每個動作與每樣器物，幾乎都是為了體會wabi-sabi而存在。 面對一個茶碗，我們應該從何開始欣賞？仔細檢查？還是單憑直覺？wabi-sabi的幾個觀念，可以轉變我們對事物的態度。比方說，本書提到「美其實只是一種與醜妥協的條件」。千利休曾經有個茶碗，在眾多茶碗並不突出，只是有一次，千利休將幾個茶碗放著讓弟子挑，最後剩下這個沒人拿，於是就稱之為「木守」（日本人稱最後沒被摘走的秋柿為「木守」），藉由命名與故事，利休改變了人與物的關係，從別人的「醜」產生了「美」的氛圍，這就是wabi-sabi。 是的，千利休正是將wabi-sabi發揮得淋漓盡致的實踐者，而這本書則是第一本把wabi-sabi整理出來，讓大家都能懂的書。本書內容用簡單的條例、比較與例子來帶領我們進入wabi-sabi的世界，設計者可以從中獲得創造的切入點（美國Amazon書店的讀者留言一再表示，這本書每年都讓他設計出新作品），一般旅遊愛好者、生活家，則可以找到新的支點，從此改變看待世界的態度。下次走進京都的廟宇，或捧起一個茶碗，除了驚歎，wabi-sabi還會讓你讀出它想說的話。 本書作者李歐納．科仁（Leonard Koren），曾在日本生活多年，擔任過著名日本雜誌BRUTUS的專欄作家長達三年。雖然受過專業建築訓練，但只蓋過一座茶屋。他在1994年寫下這本談wabi-sabi的專門著作，至今仍然是最多人引用討論的來源。

作为享誉全球的设计大师，原研哉将日本的生活美学和设计理念带给了全球的读者，我们也许看到过大师精彩的设计作品以及以他的理念持续策划的一系列展览，并对其对设计的理解和呈现拍案叫绝。在这本书中，原研哉为读者呈现的是设计的背后，他对生活的思考，设计来源于生活，那些短小的文章，闪念的随想，才是这位大师很多设计的起点。设计的私语，也许会带给读者更多对生活的感悟，对细节的追索。

《寻找幸运星》内容主要包括：序言蜷川的手松浦弥太郎、第十年的全赢、地狱谷的芭比娃娃、拍照的自由、成长与自立、成立幸运星工作室、我珍视的东西、对谈和他人分享的喜悦松浦弥太郎×蜷川实花和后记。

继《一日一花》之后，日本当红花道大师川濑敏郎的经典花艺著作《四季花传书》终于和国内读者见面。山茶花、紫罗兰、水仙、芭蕉、朝颜……川濑敏郎以每月一花的形式，花了2年时间，从历史、文化、艺术、美学的角度阐述他的花艺。同时从四季不同花草的插法，到花剪的使用、器皿的选择，细致入微地介绍了生活中的插花指南。 川濑敏郎的插花经过岁月的磨砺，从年轻时代华丽的形式美精炼到后期侘寂美学的质朴。在作品中强调一种“不依托于外在”的缺、拙、涩之意境，正如日本花道回归人的内在，呈现完整的生命之美。 如果说《一日一花》带给我们更多的是视觉上的审美享受，那这本《四季花传书》则是一次对花道文化的启蒙与实用指南。

《谁偷走海报!+3》收录了53篇原研哉难得一见的设计散文，其中包括他从1991年到1995年在《小说新潮》杂志上的连载，以及出版前新补的三篇文章。书中内容多取材自原研哉刚出道时的设计工作，每一篇文章就代表了一个设计故事，娓娓诉说出原研哉对于设计美学的思维概念，以及他所遭遇的困难转折和工作历程。原研哉幽默风趣的笔触，浅显易懂的解说，让「设计」这样略为严肃的主题更为亲切易读，同时也让读者有机会一窥大师早年在设计工作上的趣闻轶事，让人读来不觉频频莞尔。