《中国民间画诀》主要内容；中国绘画已有数千年历史，历代的画家在长期艺术创作实路中积累了不少创作技法和技艺方面的心得与经验。过去流传在民间画店作坊里的“画诀”，就是从中提炼出的宝贵遗产之一。《中国民间画诀》分为两编。第一编《画诀开秘》，收入大量民间口头流传的画诀，十分难得；第二编《绘事指蒙》，为明代刊印的古本，弥足珍贵。由于时代变迁及社会环境、行业规矩和民间画家文化水平所限制，历代民间流传的绘画创作技法——即画诀，大多未能完整地记录下来，流传于世。因此，《中国民间画诀》是中国第一部有系统、有注释、有分析的并收入大量民间画诀的资料性、研究性学术专著，有较高的历史价值和艺术价值。

自由摄影撰稿人赵铁林追踪采访宋庄——北京画家村长达五年之久，拍摄的几百幅充满张力的纪实图片真实记录了青年艺术家们看似荒诞的艺术实践，和看似散漫的生存现状。画家村村民与赵铁林面对面：坦言自己艺术人生的心路历程，讲述着照片背后的奋斗与心酸、浪漫与怅惘。图片之外，汇集了圈里圈外对宋庄艺术家的精彩评判。 　　每个“落草”宋庄的艺术家都需有一种跳水的勇气。宋庄就是宋庄，它远离尘嚣，没有带薪的“单位”与“领导”，绝少制度，缺乏消息。艺术家们以都市文明和方便为代价，换取了起初会难以适应的“闲暇和自由”。 然而重要的是，宋庄已经诞生过一批融于国际文化潮流的艺术作品，并且每时每刻还可能孕育出这样的作品，因而，宋庄与城市之间短暂的距离对于全人类来说都是重要的。 而中国的现代艺术就从这里开始，充满艰辛地向世俗的生活中生根，那么我们就不能容忍他们在这种很极端、很刺激的生存状态有几分醉生梦死，不时来点“高峰体验”吗？不然人人都很小资，都很中产阶段，都很平庸，如何会有艺术产生呢？

理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。

《创意产业经济学》必然会 引起众多研究和起草文化领域政策的社会科学家和人文学家的关注，此书观点独特，即使反对运用经济学解度观察文化现象的学者们也不能对这本巨著熟视无睹。如今的文化经济学领域，从事文艺研究的社会学领域以及跨艺术和文化政策分析领域中正十分急需一部这样的著作，此书必然成为衡量这些领域著作的重要标准。 理查德·E.凯夫斯哈佛大学经济与商业管理学教授 本书研究了包括视觉艺术，表演

本书是法国出版的畅销世界的文化类丛书“发现之旅”中的一本，介绍了摇滚年代各音乐流派及其代表人物的经历。

本书是艺术平台系列中的美国博物馆之旅分册。书中以地理地域划分章节，是考虑参观者的交通便利；选美术为主题，则是满足多数读者的需求。参观博物馆的旅游须知，诸如地图、住宿、交通、开馆时间等，固然巨细靡遗；各馆之历史背景、建筑风貌以及著名典藏品也都有详尽的介绍。书中还辟有专文，谈论如何参观博物馆和领略各地区的艺术特色，加以专栏报道重要艺术家的生平事迹等等。 本书内容全面，图文并茂，印刷精美，一册在手，将使您尽览美国博物馆之风采。

古琴传统上有独奏和弹唱两种表现方式，前者为琴曲，后者为弦歌，均为我国古代音乐文化的重要遗产。现存琴谱中琴歌遗存相当丰富，惜乎少有人整理。本书为已故著名古琴家王迪先生的遗稿，收入经王先生整理定谱的琴歌100首，是琴歌发掘、整理、研究方面不可多得的珍贵资料。 王迪（1923――2005），师承九嶷派古琴大师管平湖先生，尽得心传。曾任中国艺术研究院音乐研究所研究员、北京古琴会副会长。1956年参加查阜西先生带领的古琴采访小组辗转全国各地，对古琴资料及琴人状况进行了大量的调查访问，深感古琴之衰落尤以琴歌为甚，遂决心致力于琴歌的发掘、整理和研究。经多年辛劳，王迪先生陆续从《东皋琴谱》、《风宣玄品》、《张鞠田琴谱》、《松声操琴谱》等二十余种历代流传较广的琴谱中发掘整理出琴歌百余首，并请专人以简谱、琴谱、歌词三行格式逐一缮写，以便于演唱和弹奏。遗憾的是，尚未及最后甄选并编排目次，先生便匆匆离世。 本书所收琴歌皆选自王先生遗稿，据原抄件影印，依各曲所据谱本年代先后排定目次，俾可呈现琴歌发展的大致脉络。书后附有王先生关于琴歌的两篇文章，以便读者对琴歌做进一步了解。另附CD两张，收有王先生监制并指导姜家锵、傅慧勤等演唱的二十四首琴歌，虽与本书并不完全配套，但鉴于这是王先生琴歌研究方面唯一的音响资料，故一并附于书后，以飨读者。

《乐器插图百科》如果音乐的曼妙是毋庸置疑的，那么，乐器就是产生这种曼妙的源泉。从最初的人声和唱，到有节奏的简单鼓点，及至后来用一根苇草或一块海螺壳吹出有组织的旋律……数千年来，乐器经历了一个曲折而艰辛的发展过程，随后又以一种令人惊讶的速度席卷全球。

北京是闻名中外的文化古都，有3000余年的建城史和850余年的建都史。北京是中国历代建筑遗存最多、质量最好及历史延绵不断的城市，成为中国乃至世界的建筑艺术典范性遗产。本书主要介绍北京古代建筑艺术的成就，内容包括北京历史、战国至元的历代北京城市布局及其演变、特色和遗址、明清北京的城市布局及其艺术特色，以及分项详介遗存至今的如紫禁城、坛庙、皇家陵墓、佛寺道观清真寺和教堂、佛塔、会馆、园林、王府与民居、长城等。全书以历史先后为序，从宏观史学和比较研究角度，把建筑现象与社会历史进程结合起来，贯穿完整的学术脉络，除展示各代尤其是明清以来北京优秀传统建筑外，并将适当结合理论，史论结合，论从史出，文风流畅生动，具有极强的可读性，同时配有丰富的插图，是一部赏心悦目的优秀读物。

《你应该读懂的100幅中国名画》作者以细腻生动的文笔，分析了中国从古至今、各流各派的艺术杰作和其产生的历史、心理动因，为读者打开了一扇通往中国艺术精神世界的大门。品读本书，你将领略到远古艺术的吉光片羽、商周艺术的惊蛇走虺、秦汉艺术的天马行空、魏晋南北朝艺术的复古开新、明代艺术的墨气淋漓、清代艺术的浑融大成、近代艺术的跋涉彷徨；你将与顾恺之、阎立本、张萱、周昉、韩滉、李公麟、张择端、苏轼、文通、赵孟姚、黄公望、文征明、董其昌、八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石、林风眠等艺术大师面对面，体会他们创作的狂喜和艰辛……最后，本书将带你登堂入室，把握中国艺术的精髓。

编辑推荐：本书由三部分组成：《造像量度经》和《重编诸天传》的点校本为第一部分，造像量度经是清代工布查布编著，清中期以来被奉为规范佛教造像的经典；《重编诸天传》为南宁僧人行霆据释神焕编著的《诸天传》补充订而成，主要论述天台宗伽蓝安置的古代南亚次大陆二十位诸天神之由来，并依《金光明忏法》等经典定其道场列位。本书对研究佛教造像尤为珍贵。第二部分主要是对第一部分的补充说明，以图为主，附有各种佛像、菩萨像、

哪些作品能被称作艺术品而哪些不能，由谁来评判？ 艺术品都是艺术家独立完成的吗？ 艺术家是否像人们想象中的那样特立独行？ 艺术家、评论家、艺术品商人、收藏家之间有着怎么样的关系？ 贝克尔的艺术社会学经典著作《艺术界》为这些问题提供了答案。 对艺术的传统分析往往局限于艺术家和艺术品，而贝克尔则以社会学之眼审视艺术，将艺术看作一种集体活动，对“艺术界”这一概念进行了丰富而精微的阐发。在贝克尔看来，艺术界通常与它试图与之划清界限的世界有着千丝万缕的联系，因此，本书的每一章都从一个略有不同的视角窥探艺术界，讨论了艺术品创作进程及其参与者之间的合作与冲突，艺术活动中的特殊惯例，新的艺术家分类，艺术与国家的关系，以及艺术的名声问题等等，展现了一幅艺术界运作与变化的生动全景图。

中国赏鉴书画的方式被称为“读画”。那么我们如何去读一幅画作呢？绘画艺术是一种视觉语言，仅靠文字不足以充分传达出画作所呈现的意境。《如何读中国画》一书，力图通过对36幅美国大都会艺术博物馆典藏的绘画和书法作品的视觉解析，以揭示其成为杰作的缘由。 何慕文先生以博雅而通俗的文字，深入探讨每幅作品的丰富意蕴。在他的叙述中，风格、技法、象征、传统、史实和画家的个人背景，都对作品的解读有重要作用。作品选择上，时间跨越千年：从8世纪到17世纪；题材涵盖广泛：从山水画、花鸟画、人物画，到宗教绘画和书法作品。所有这些都说明中国书画家有着同一个创作主旨：不仅要传“真”，捕捉物的外貌，更要传“神”，表达其内涵。作者以大量的彩色局部详图伴以详实的解说，带领读者深入到每幅作品最重要的层面来赏析。 作者以图文相结合，逐步展示中国画的多种主题和特征。“读”一幅中国画就如同在与历史对话。细细阅读一幅画卷或一本图册，人们共享了一种重复了几百年的私密体验。正是通过这样一次又一次的阅读，作品的内涵得以逐渐被揭示出来。

“长物”，原指多余之物，它们虽非生活必需品，却是中国古代文人构筑精神世界不可或缺之物，寄托了古代文人的审美情趣和品格意志。这部中国古代名士精致生活的百科全书，共十二卷，集合实用与审美双重功能，其中讲述居家陈设的有室庐、几榻、器物、位置四卷，与造景布局相关密切的有花木、水石、禽鱼三卷，与文人雅趣直接关联的有书画、香茗两卷，集中谈论日常生活的有衣饰、舟车、蔬果三卷。 明末名士文震亨，出生书香门第、官宦世家，崇尚清雅，遵法自然，借品鉴长物而标举人格，完美呈现簪缨世族的清雅生活格调、明代江南书香世家的高洁风致。 《四库全书》收录《长物志》，评其“惟震亨世以书画擅名，耳濡目染，与众本殊，故所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理”。为后世营造生态家居、鉴藏文物雅玩提供了理论框架以及可供模仿的范本，是中产阶级提升美学素养、提高生活格调的必读之书。

《蜡染》是中国土布系列其中的一套，上卷为采访篇·论述篇，下卷为图录篇。装帧非常民俗、别致。是送人、收藏的佳品。

看見紋身漢，大家或許都會聯想起黑社會大佬、古惑仔，有時還戲稱他們為「公仔佬」，總之令人想到的是「好人有限」。而實際上，紋身的人有明星、有文員、有醫生、有律師，甚至有尋尋常常的普通師奶，大家為了給自己的身體添上色彩，不惜忍受十級的針刺痛楚，你可以說他們自討苦吃，但當中愈紋愈上癮的仍然大有人在。 曾幾何時，紋身是原始部落的圖騰，本來有著源遠流長的文化象徵意義，演變至今時今日，衍生了不同流派，各自各精彩，甚至如同潮流服飾。本書是本地首本呈現紋身文化的專書，本身也是紋身漢的作者，大膽展示各種類別及各地文化的紋身圖案，令人看得瞠目結舌。龍、虎、鳳嗎？噢，濕濕碎碎，一幅海洋世界、一條栩栩如生的大蜥蜴……有你估到的，但有更多你估不到的，中國新崛起的紋身風格，紋上一幅皇帝御筆的山水畫、一幅蒼勁挺拔的水墨松，才叫人無話可說……總之大開眼界是鐵定的。 作者同時訪問不同的紋身型人，其中經典人物當然少不了陳惠敏，還有李燦森、范曉宣、黃貫中等，甚至「最估佢唔到」的吳彥祖，他們都會坦盪盪地道出他們第一次的紋身經歷，原來紋身背後都有著有血有肉的故事，他們更會在你面前展露一下他們的摰愛圖案，讓你欣賞紋身之美。 作者亦走訪多位紋身師傅，道盡紋身百態及香港的古靈精怪紋身的人與事，並會給第一次紋身的朋友一點忠告。看完此書，你會對紋身完全改觀。

“我们目睹高天红霞，心虽为所触动，却不知何以言表，而且，同一种色彩却能触诱出不同文化背景的观者的不同感获。色彩的这种模糊性为古今中外的各色人等大加利用；它的功能是文字和图像所不能取代的。”这是《中国色彩论》的作者姜澄清对色彩的感悟，它在很多读者心中引起了共鸣。 我们知道，在中国文化史上，像色彩这样涉及深广及被遗忘的领域，实在少有。古人诚然借助手段去表达他们的所思所感；色彩正是这种手段之一，色彩与文字的差别在于它之表情、述意是象征的、暗示的，而文字则以明确的信息诉诸读者。 《中国色彩论》是一部系统的关于中国色彩理论的专著，从中国古典文化“以色明礼”“以色证道”的儒学角度，论述色彩在中国传统文化及世俗生活中的重要性，由此推出在中国人审美观念中色彩观形成的内在脉络，并借助西方美术中的色彩运用，脉络清晰地阐述了中国绘画以致实用领域独特的色彩规律。同时，作者的饱学与博识又引领我们感悟东方的哲学与禅思以及色彩本身带来的妙趣。 (出版者：甘肃人民美术出版社2008年1月出版作者：姜澄清责任编辑：刘铁巍定价：26元) “中华文化精神书系”，在21世纪全球化这样一个特殊的文化背景下出版，自然有着不可替代的文化意义，这也是出版者的责任与期待。 “中华文化精神书系”包括：《中国色彩论》《中国书法思想史》《中国绘画精神体系》《中国西部艺术论》《中国彩陶艺术论》《中国陶瓷艺术论》《中国文学原型论》《中国20世纪文学价值论》《中国20世纪文学思潮论》《原型批判与重释》10种图书，共计260万字，图约500幅。 丛书主要作者姜澄清和程金城两位先生都是学养深厚，著述颇丰的知名学者，他们用清晰的国学根脉，严谨的结构，高妙独到的见解，典雅的叙述为我们拨开了厚重的历史幔帐，引领读者感受蕴涵于中国文化之中的哲学、人学、美学……享受如此精彩绚烂的文化盛宴，留给我们的滋养与回味是无限深远的。正如有学者在论中国文化精神时所说：以文化艺术之清泉去涤荡世俗之尘埃，在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深。既超出现实，又诗意地返回人生，这就是中国哲学美学精神的本真写照。 (《中华文化精神书系》甘肃人民美术出版社2008年1月出版编辑：刘铁巍)

伍迪·艾伦在《曼哈顿神秘谋杀案》中惊呼：“我一听到瓦格纳的音乐，就想入侵波兰！”这句嘲讽之言的后面隐藏着社会的和历史的一个事实：音乐在制约民众方面扮演着一个重要角色。 1870年以后，欧洲各民族显现之时，音乐的民族主义功能增强了。到处都流行着“音乐符合一个民族的心灵并传播归属感”的观念。这是民俗自我臆造的年代。音乐挑战王朝的舆论检查制度，成为一种民族的艺术，男人们和着器乐，在1914年夏季走上战场。

《出龛入龛:当代美国摄影艺术家访谈录》作者对美国当代摄影史进行了认真地研究和梳理，选择了12位在美国当代摄影不同发展阶段板具代表性的人物。作者不但介绍了他们的成长历程、文化背景、作品特点，也传达了美国当代艺术家的智慧和他们通过作品表达出的看待世界的方式。同时还通过面对面的访谈，深入地探讨了每位艺术家不同的思想、逻辑和创作理念。《出龛入龛:当代美国摄影艺术家访谈录》就像一把打开研究美国当代摄影大门的钥匙，也像一面研究中国观念摄影的镜子。