本 書 不 只 是 一 本 香 港 戲 劇 史 ， 而 且 因 為 作 者 有 廣 泛 的 理 論 背 景 ， 對 香 港 戲 劇 發 展 又 有 切 身 的 參 與 ， 文 筆 夾 敘 夾 議 ， 既 見 個 人 的 喜 愛 和 史 識 ， 又 展 示 出 三 十 年 來 香 港 戲 劇 的 發 展， 以 及 香 港 戲 劇 與 戲 劇 的 香 港 社 會 之 間 的 互 動 關 係 。 作 者 指 出 香 港 是 一 個 典 型 的 商 業 化 消 費 城 市 ， 文 化 上 兼 收 並 蓄 的 包 容 性 ， 雅 俗 渾 然 不 分 ， 然 而 這 正 是 香 港 文 化 區 別 於 大 陸 、 台 灣 文 化 的 典 型 特 徵 。

本書作者以戲劇美學論述觀眾在劇場中的位置，積極鼓吹戲劇活動是每一個人（尤其是被壓迫的人）都可以掌握的表達工具，並藉由此書大力撻伐了影響當時主流戲劇理念甚鉅的亞里斯多德《詩學》，認為亞氏的戲劇觀念裡所提供的悲劇移情作用是服務於當時雅典政治的一套壓制系統，在戲劇活動與人民百姓之間築起一道阻絕的高牆……這是一本寫於1970年代的民眾戲劇經典，值得您細細閱讀。

碧娜‧鮑許是德國排名第一的出口文化，因為世上無人像她這般地寫下輝煌的舞蹈史。 這位當初在埃森市福克旺學校的神童、以及當今身為烏帕塔的芭蕾總監的編舞家， 在不到十年之間排除萬難，確立了這項舞蹈類型。如今，舞蹈劇場這個名詞已和碧娜‧鮑許的名字劃上等號，無法分捨。 德國重量級舞評家史密特長期觀察、採訪碧娜‧鮑許，細膩描述了碧娜‧鮑許的從舞經歷， 她的個性、感情、生活與作品，反映出碧娜‧鮑許的創作哲學及活力來源。 為台灣第一本關於畢娜‧鮑許的中文譯著，是認識碧娜‧鮑許並感受舞蹈劇場魅力的最佳書籍。 【推薦文】一個蛇人的故事　陳玉慧(本文作者為劇場導演及旅歐作家) 知道尤根史密特為碧娜鮑許寫書是很晚的事了。那是在前幾年雲門舞集在柏林演出劇院的大廳， 我當時便很感興趣，我在想，那位不常說話，又瘦又蒼白的女子，人稱現代舞蹈皇后之人， 排戲時沒有表情但思考不斷的編舞家，那個只一根接一根抽煙的女人，會向一個男舞評透露什麼呢? 讀完此書，我得到了答案。 我非常喜歡故事是這樣開始的:史密特問讀者，你們覺得碧娜鮑許是如何做到的?什麼是她舞蹈事業的真正動力? 他提了碧娜鮑許各種轟轟烈烈的人生事蹟。但都不是，而是她的家鄉索林根(製造雙人牌小刀的城市)的一位芭蕾舞老師， 在看到小碧娜在把一隻腿環繞在脖子後面，將身體完美打結的時候，做了這樣的評語:這女孩真是個蛇人啊。 史密特說，此讚美可能這個餐廳老闆的小女兒日後人生大有成就的主因。當時碧娜只有五六歲， 第一次被帶到一個兒童芭蕾舞團，她從來沒看過芭蕾舞，也不曉得芭蕾舞者要做什麼?﹂我就跟著去， 別人做什麼，我就努力跟著做，我還記得，那時老師要她們趴著，把雙腿放在頭上，然後老師便說出那句評語」。 蛇人，碧娜鮑許把蛇人當做讚美，並且勤於練習，離開家鄉，再練習，加入舞團，考驗自己的想像力，成立舞團， 尋找舞蹈的新語言，發明新動作及結構和形式，跨越美學界限和藝術藩籬，給予現代舞蹈新定義， 讓傳統主義者吐口水或憤怒或驚愕，最後征服全世界。她的舞蹈風格成為人類舞蹈史上的典範。 蛇人(schlangenmensch)這個字對德國人居然是如此有作用的禮讚詞，是否因為他們多半高大僵硬? 這位小蛇人後來也受到許多在父母餐館(就在劇院附近)用餐的職業舞者鼓勵， 在一九五五年進入了當時德國舞蹈劇場的孕育地___ 福克旺學校，大多數重量級的舞蹈劇場編舞家後來也都來自這個學校， 碧娜後來也曾在該校執掌了十年。 在未讀過這本書前，我在廿年前便看過碧娜最重要的作品如一九八零年，米勒咖啡館或春之祭等， 那是我在巴黎及紐約學習戲劇的時光，很少人的作品那樣感動過我，那時，我還不知道她的作品深遠地影響著我， 那麼久。到今天，無數的心靈畫面仍然留在我心中。我被她的美感驚嚇，她以詩意入作，那麼女性自覺，那麼悲傷， 她把悲傷混合了幽默，她用身體說話，說出那些永不滿足的欲望和渴望，她可以把社會儀式排成蛇形運轉， 也可以把物質或形狀映入舞作。她是獨一無二的，她是碧娜鮑許。 後來，我才知道。我也逐漸發現，原來她是這麼美的人。高貴的外表，清明的心，無比堅定的意志， 她的個人特質如此清晰明顯，六十年代便是全歐洲最出色的女舞者，她編過及跳過許多獨舞， 我曾經看過一段她從頭到尾在咳嗽的舞碼(從此難忘)，當然，我也非常喜歡她在穆勒咖啡館裡為自己保留的那個角色， 那些年她都自己跳，她的舞台設計師與生命伴侶玻濟克和她最重要的舞者梅西兩人在台上奮力撥開桌椅， 以便讓前面的女舞者有空隙繼續舞蹈，而碧娜在後面的動作像夢遊般，沿著布景的後緣前行和後退， 接著穿過一道旋轉門，便消失不見蹤影。用史密特的話: 猶如脫離了一切世俗。 我總驚覺:在跳舞的靈魂多麼與我似曾相識?或者與我的靈魂似曾相識? 原來，那位為碧娜創作一個擺滿數十張桌椅的舞台空間的設計師，最終放棄其幕後身份來到舞台上的那個男人， 那也是他唯一一次的露臉，那人便是碧娜的親密愛人。而他卅五歲便死了。我略略感到驚訝的是， 碧娜強調那些舞台設計全出自她自己的想法，玻濟克只是執行者而已。 沒有人知道碧娜的情感世界，史密特也不知道。她像個嚴守秘密的賭徒，握著手上的牌緊緊貼靠胸前， 唯恐洩露天機。史密特只告訴我們，她有個兒子，現在有個男友，他們雖不住在一起，但那人為她煮飯， 那人也照料她，否則碧娜一根又一根地抽煙，工作到深夜還不會回家。 不必史密特說，很多人也都知道，碧娜那溫柔的外表下卻有猶如花岡石的堅硬個性。 那或許是因為她剛好是獅子座，而月亮在金牛，她永不放棄，是的，她不會放棄，正因如此， 她從來對﹂這不行」或﹂沒辦法」這些說詞非常不滿意，也不會接受敷衍。 她可能是第一個堅持不在硬實滑順的舞台地板跳舞的編舞家， 她的舞者不是在一片花海裡便是在游泳池不然便是在溜滑梯上跳舞，不但如此，舞者不但不必穿舞鞋，也可以穿高跟鞋。 碧娜和舞者的工作方式是提問，她問舞者問題，﹂且必須拐彎提問，」因為直接問不會有什麼結果， 她經常向舞者提出上百個問題，舞者給了肢體的答覆，但她說，﹂許多問題並沒有答案。」 她也曾為此沮喪，後來發現，那並非是她無能，而是生命的本質有可能便是如此， 還有，碧娜也並非每次都清楚自己在找尋什麼?我一向對碧娜鮑許向舞者提問的問題很感興趣， 那些問題包括：做什麼，自己會覺得羞愧？最喜歡移動自己身體什麼部位？會和一具死屍做什麼？ 碧娜為什麼提出那麼多問題？因為她的舞蹈信念那麼根深蒂固，「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動，」 她的舞者動作僅管經常重複（尤其是手部）和中斷重來，有時近於歇斯底里，但卻能貼切真實傳達悲哀和苦楚， 甚至於恐懼和暴力。但要的話，她的女舞者抽煙也賣弄風情，是多麼性感，是的，性感，美感，卻又悲傷，絕望。 碧娜說過，基本上，她的舞蹈動作從來不是從腳出發，而腳步也經常不是由腿部開始， 「我們在動機中找尋動作的源頭，然後不斷地做出小舞句，並記往它們」，她也說， 「以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手」。 正如碧娜在羅馬的一場記者會上所說，她的舞作如果跟別人有什麼不同，是她的作品並非是縱向的時間發展， 而是舞作繞著一個特定主題核心，由內向外生成。這個創作態度，與其說是女性創作與女體的關連暗示， 勿寧更應視為推翻傳統劇場的關鍵因素，現代劇場和後現代劇場從此走上可以區別的分水嶺， 碧娜的創作方式和態度決定了舞蹈劇場的基本氛圍和調性。 史密特提及當年碧娜被人吐口水，一路到獲得德國國家最高文化勲章， 但碧娜自己說她在創作時﹂總是充滿無法達成的畏懼」，有時也非常猶豫徬徨，幾近絕望， 這一點我們在﹂一場悲劇」的敘述文中可以讀到，碧娜要告訴我們，悲劇不是只發生在非洲， 荒蕪的大地其實便是孤寂的個人棲息所在。碧娜對舞作感到膽怯和裹足不前， 絕望地回頭在傳統芭蕾中尋找創作的可能，還記得多明尼克.梅西如何重複他的芭蕾舞動作? 他不停跳，也不停問觀眾:這樣夠了嗎?你們要再看一次嗎?再來?再來? 碧娜的作品如何產生?容我引述史密特的訪談:當然是靠編排，剛開始時只有一些問題，一些句子， 某人示範的小動作，一切都很零散，不知何時，時機便來到，「我會把一些適當的動作與別的事情組合， 如果我有了結確定的方向，我就會有更多更大的小東西，然後我再從不同的面向繼續探尋， 它從相當微小的事物開始，逐漸變來愈大。」 史密特的書以評介碧娜鮑許的創作題材和表現風格為主軸，間而帶入鮑許的編年史和創作的心路歷程， 有誰在一九七七年會想到那時風格已臻成熟的碧娜鮑許，在接著下來的卅年會引領全球舞蹈界的前衛風騷? 史密特對碧娜的成功下的結論有二個，一是她的主題是人類核心問題__恐懼和孤獨，正因如此，人類渴望被愛， 渴望被愛成為對抗恐懼的方式，而這二者之中的相生和予盾，便是碧娜舞作的原型內容。 第二個原因，是碧娜對她主題的堅持不捨，所有因之而來的衝突，她不會隨便輕輕帶過， 她堅持她對存在和社會或者美學的省思。她太堅持，以致於觀眾有時被迫面對那少人能完整揭發的主題核心。 碧娜以她那的絕對美感和編舞長才說服了觀眾。 我相信這本書不但適合碧娜迷一讀，也很適合有心暸解碧娜鮑許的觀眾， 有些初次觀看碧娜作品的人會感到震驚不解，讀過這本書，這些人應該會更清楚自己的震驚，也會對現代舞蹈有更進一步的暸解。

這是一本影響劇場界的經典之作，其中的精神影響了現代劇場設計觀念將近一世紀之久。作者羅勃．愛德蒙．瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)，是美國當代劇場最具影響力的設計師、製作人、導演及教育家，瑪莎．葛蘭姆譽他為「極富心靈洞察力的設計家」，他以簡約卻切合戲劇的現實性的舞台設計，加上充滿想像力的大膽燈光用色，為劇場設計開創了一種新思維與表演形式。 當他在「社群劇院」教課時，總是這麼跟學生開始第一堂課；他慢慢地，靜默地看著每一個，每一個學生，來回地看，幾乎是以籠子裡那隻獅子的步調及韻律來看。然後，突然之間，他會向學生喊說：「我非常仔細地研究你們每一個人。因為，我知道，這間教室裡只有一些人，極少數的人……對成為藝術家有著天生不可救藥的狂熱。」藝術家從來不「選擇」他的命運，而是天生註定要對藝術狂熱的。 本書是他畢生最重要的代表作，更是少數可以隨著時間流逝而得以流傳成為雋永的經典之作。書中對於劇場設計與藝術創作的超凡體會，啟發了無數年輕後進。他在書中，一而再、再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在──人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。他所傳達的意念，早已超出劇場的範疇，而是一種放諸四海皆準的藝術通則了。劇場設計大師聶光炎，認為這是一本每位年輕藝術家、劇場愛好者、設計師、創作人必讀的經典之作。 本書由現任臺灣技術劇場協會理事長，也是國立臺北藝術大學劇場設計學系系主任王世信翻譯。王世信，國立藝術學院戲劇系第一屆畢業生，主修舞臺設計。隨後赴美於紐約州立大學普契斯分校修讀藝術碩士，返國後任教於國立臺北藝術大學。從修讀舞台設計的戲劇系學生，然後事舞台、燈光服裝設計工作，到擔任劇場設計學系之教職，這一路劇場工作生涯的感觸與教學經驗，使他對於羅勃．愛德蒙．瓊斯的文章感觸甚深，他也希望透過中文翻譯工作，將此書與更多劇場工作者以及學子共享。為了幫助讀者可以深入領會，中文版特別增訂「現代人的思考延伸」，拉近讀者與原著的距離。