中国音乐美学史的研究，就其现有的著述成果而言，其中绝大部分的内容，是与中国音乐美学史或审美意识的研究有关。但是，这里能否得出中国音乐美学史或音乐美学史的研究，仅仅只是对历史上音乐美学思想及其理论形态进行研究的结论？尽管音乐美学史、特别是中国音乐美学史的研究对象，对其他音乐美学理论研究而言，有其特殊的、历史的内容，但是，从任何社会科学“都是历史科学”的意义上说，任何音乐美学理论，都处于特定的历史框架中，都是历史中产生的音乐美学理论，其研究，都是以历时过程中展现的音乐美的实践以及在此实践基础上形成的音乐美学思想、审美意识乃至审美情感的物态化表现，作为研究的对象。从学科基础理论的角度讲，有关研究对象的基本认识，无论是共时性的还是历时性的音乐美学研究、心理学角度的还是文化学角度的音乐美学研究，都是应当、而且必须是一致的，否则就不可能真正做到理论研究中历史与逻辑的统一。

本书共有七章。达尔豪斯在前两章中对当时出现的具有代表性的美学和音乐美学观念进行了梳理，并对其中存在的合理性和矛盾发表了自己的见解。在这一时期，人们根据毕达格拉斯－柏拉图传统将音乐定义为“发声的数字”，同时主宰着音乐观的情绪论在这一时期以其变化了的形式继续存在着。此外，把以康德派的米歇尔里斯为代表的古典美学与霍夫曼的器乐的浪漫形而上学相联系的决定性因素是美学的自律性思想，这种自律性将卡尔·菲力普·莫里茨、康德到米歇尔里斯的古典音乐美学和路德维希·蒂克、E.T.A.霍夫曼的浪漫主义，甚至爱德华·汉斯立克的实证主义紧密结合起来。这一时期许多美学家在音乐观念上的矛盾是当时音乐美学状况的体现。最典型的莫过于第一章中提到的卡尔·菲力普·莫里茨现象。

目次 例言--1 音乐家嵇康及其音乐思想（代序）--3 嵇康：声无哀乐论--12 琴赋--56 琴赋初探--61 [附录]阮籍：乐论--72

《音乐与建筑:两种语言的相互转换和音乐解释学》内容简介：西方音乐是从歌颂、赞美上帝起步的。在颂扬造物主方面，宗教建筑罗马风走在前头。先有“绝对建筑”，紧跟其后的是“绝对音乐”。在中世纪的神学家看来，只有赞美、齐声歌唱上帝的建筑语言和音乐语言才能走近“绝对”境地。

本文以文献和史实为据，对古琴美学思想和古琴命运进行了历时考察。全文在纵览传统古琴美学文献的基础上，总结了古琴美学思想自先秦至明清的发展轨迹，阐释了古琴美学思想与儒、道、佛思想的关系，古琴美学理论与音乐实践的关系，琴与士的关系，并根据音乐文化与时俱进的普遍规律展望了古琴的发展前途。 本文认为，古琴美学思想先秦至明清的发展有两个显著特征：研究对象从外部关系的论述转到内部规律的探索；美学思想从前期的相对自由变为后期的绝对禁锢。古琴美学理论和儒、道、佛思想联系紧密。其中，儒家礼乐思想是古琴美学思想的主体，道、佛思想则在其局部体现。与之相反，在古琴实践中，道家思想占据主导地位。这就使古琴美学思想与其音乐实践形成了既统一又矛盾的关系。随着历史的演进，古琴逐渐成为文人的专用乐器，琴的盛衰与士的兴亡不可分离。 本文进而认为，古琴的前途与美学思想的革新息息相关。古琴美学思想必须对传统美学思想进行扬弃，吸收现代化思想，抛弃以礼为本，坚持以人为本，舍弃文人琴中的不合理成分，发展艺术琴，还艺术于古琴，还古琴于人民，才会使古琴的命运出现根本转机。

通过研究与写作，本书对中国音乐美学史的对象、分期与特征，对贯穿中国音乐美学史中的主要思潮与基本问题，对研究古代音乐美学思想与建立现代音乐美学体系作了研究。本书认为，中国音乐美学史可分为五个时期，即萌芽时期、百家争鸣时期、两汉时期、魏晋——隋唐时期、宋元明清时期。

卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编，ISBN：9787810960113，作者：（波）卓菲娅·丽莎[Zofia Lissa]著；于润洋译

本书对西方音乐美学思想史中（特别是18世纪中至20世纪中）一些重要的观念和问题进行了简明扼要但鞭辟入里的分析和诠释。作者从历史中遗留下来的音乐观念入手，但在梳理过程中又带有明确的当下视角和个人创见，史论互证，夹叙夹议。书中所涉及到的观念和问题不仅是近现代西方音乐美学史发展中的一些关键范畴，而且在当下的音乐艺术实践和理论探讨中依然是人们思考和实践音乐时或显或隐的参考框架，因此，本书不仅对进一步认识和理解西方音乐美学思想的发展历程具有重要参考价值，而且可以帮助有兴趣的读者进一步深入思索音乐美学、音乐哲学中的一些基本问题。

本书是一本关于音乐意义的书。全书主要包括音乐和语言、音乐与绘画、音乐与符号、作曲家与听众的感情、音乐中的情感表现、对音乐表现的反应等几个部分。 正如作者所说的那样，音乐的表现力之所以引起哲学家们过多的关注，是因为表现力作为个议题，它带来的困惑急需概念性的分析。分析的速度远远赶不上困惑产生的速度，这种失衡的状态长期存在着。作者不想多谈创作、演奏和欣赏时的喜悦和困难，因为作曲家、音乐家和普通的音乐爱好者都会研究这些问题。本书主要是为音乐哲学家而写，而不是音乐学家、作曲家、演奏家或听众。人们对由音乐引发的这些哲理性的问题饶有兴趣，不仅仅因为它们的重要性，还因为，毫无疑问，它们还是个难题。难题常常引发复杂的争论。作者所说的东西费解难懂，假如那些不是哲学家的人们依然对此感兴趣，那是因为这些讨论、倾听、分析、创作和演奏音乐的人多数都和哲学家‘样，为音乐所具有的那种不可思议的吸引力而着迷。作者希望作者的论述能够澄清并阐明音乐家和哲学家们都碰到的那些难题。 在作者做这些解释的时候，作者应该补充几点说明。作者的研究对象主要是西方“古典的”器乐音乐。作者之所以关注西方音乐是因为作者估计作者的大多数读者对非丙方音乐不如他们对西方音乐那样熟悉。作者集中研究“古典的”音乐不仅仅是因为作者自己的学识和兴趣主要在这一方面，还因为传统给作者们留下了一笔丰厚的遗产，其他的流行音乐也从中吸取营养。在过去两百年的西方“古典”传统中，器乐音乐，除了它自身所占据的中心地位之外，从哲学角度来看，即使它不处于主导地位，它的地位也是最为重要的，原因是：就纯器乐音乐而言，哲理性的问题是最为尖锐的，因为这些作品所拥有的意义属于音乐的声音世界。作者想，只有当人们意识到音乐在其最抽象的状态中表现出的长处和短处时，音乐在歌曲、歌剧、电影等等方面的贡献才能显现出来。

《纯音乐:音乐体验的哲学思考》 (Music A Jone)以一种启发性的方式探讨了有见地的音乐欣赏与肤浅的音乐欣赏之间的关系，音乐愉悦产生之原因，音乐的表现属性及其动人力量之间的关系，音乐分析的申克学派，还有音乐之理解、意义、深度诸概念的应用。基维对与音乐哲学相关的诸多方面有着非常敏锐的觉察，各种音乐实例信手拈来，论证深入浅出。全文清晰而简练，并且恰如其分地处理了或许是美学中最微妙和最耐人寻味的问题。

【内容简介】 现代西方音乐哲学是当今国际音乐学学科中的一个重要领域。本教材完成撰写前，在我国高等音乐院校尚无人开设此类课程，更无教材。到目前为止，在西方音乐学术界也尚未见到此类教材或专著，只是在西方音乐美学通史一类的著作（如美国学者E.Lippman的《西方音乐美学史》和意大利学者E.Fubini的《音乐美学史》中作为一个章节有所论述，但篇幅和内容都很简略和单薄。因此，本教材无论在国内还是在国际上都具有一定的开拓性意义。它既为我国高等音乐院校音乐学专业的研究生提供了一部较高层次的教材，也为国际音乐学界提供了一部由中国学者撰写的第一部系统研究现代西方音乐哲学的学术专著。 本教材的内容是对20世纪西方音乐哲学的重要思潮和流派进行系统的梳理、介绍和评论，并在此基础上对其总体发展作出综合性的描述和批判性的阐释。这对我国未来高层次的音乐理论人材深入认识和批判地借鉴当代西方音乐哲学思想的某些合理内核具有重要意义。 本教材涵概了20世纪西方音乐哲学发展的全貌，分别涉及了形式-自律论-现象学-象征-符号学-心理学-社会学以及马克思主义等诸学派的基本理论观念。关于本教材的上述内容，作者在近20年间对其中的各个课题均进行过比较深入的专题性研究，并将其研究成果陆续发表在我国重要的音乐理论刊物上，本教材正是在这个基础上撰写完成的。 本教材力求以马克思主义的历史唯物论和辩证唯物论作为指导思想和方法论；同时为建构有中国学术特色的当代音乐哲学体系提供某种必要的理论参照和基础。 本教材出版后，2000年第1期《人民音乐》发表了张前教授撰写的题为《具有深厚功底的一部学术力作――读于润洋[现代西方音乐哲学导论]》的书评，对本书在学术上给予了高度评价。 【目录信息】 目录 第一章形式―自律论音乐哲学的确立和演进 第一节19世纪后半叶形式―自律论的确立 （一） “形式―自律”概念的提出 （二） 自律论面临的强大论敌和自身的哲学―壮大学渊源 （三） 形式―自律论的确立 第二节形式―自律论在20世纪的演进 （一） 20世纪西方形式文论的背景情况 （二） 形式―自律论在20世纪的演进 第二章现象学原理引入音乐哲学的尝试 第一节罗曼•；茵加尔顿的现象学音乐哲学观 （一） 哲学思想渊源 （二） 音乐作品与其演奏、感受、乐谱是否是同一的 （三） 音乐作品的本体特性问题 （四） 音乐作品的存在方式问题 （五） 音乐作品的同一性问题 第二节阿尔弗雷德•；舒茨的音乐现象学观念 （一） 作为观念对象的音乐作品 （二） 音乐作品的时间构造 （三） 音乐体验问题 第三节杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题 （一） 艺术作品与审美对象 （二） 审美对象中的感性、意义、表现、形式 （三） 作为审美对象的被感知的音乐作品的本质特性 第三章释义学及其对音乐哲学的影响和启示 第一节近释义学的形成及其对当时音乐哲学的影响 （一） 释义学正式形成前的情况 （二） 近代释义学的产生――狄尔泰 （三） 近代释义学对当时音乐哲学的影响――克莱茨施玛尔 第二节现代释义学的兴起及其对音乐哲学的启示 （一） 现代释义学的兴起――伽达默尔 （二） 现代释义学对音乐哲学的启示 第四章语义符号理论向音乐哲学的渗透 第一节戴里克•；库克的情感语言理论 （一） 音乐――作为人类情感的语言 （二） 音乐的表情元素和音乐词汇中的基本术语 （三） 作为整体的音乐作品是如何表达情感的 第二节苏姗•；朗格的艺术符号理论中涉及的音乐哲学问题 （一） 哲学―美学渊源 （二） 作为情感符号的音乐 （三） 音乐中的“形式”概念，它与内容的关系 （四） 作为“时间幻象”的音乐 （五） 对向个相关的音乐问题的看法 第三节语义符号理论对东区音乐哲学的影响 （一） 阿达姆•；沙夫的语义学理论对音乐哲学家研究的意义 （二） 依拉奈克与玛雷舍夫的有关见解 第五章音乐哲学中的心理学倾向 第一节德国的能量论心理学派――库尔特 （一） 哲学渊源和自然科学基础 （二） 库尔特的能量论音乐观 第二节精神分析理论与格式塔心理学向音乐哲学的渗入――埃伦茨维希 （一） 埃伦茨维希所依据的理论参照系 （二） 埃伦茨维希的理论主旨 （三） 对音乐艺术的深层心理探索及其走向“完美格式塔”的过程 第三节音乐中的情感与意义的心理学阐释――迈尔 （一） 音乐中情感与意义问题的提出 （二） 对音乐的情感反应问题 （三） 期待、偏离和意义的生成 （四） 格式塔原理的运用 第六章社会学视野中的音乐哲学 第一节社会学派音乐哲学家的兴起 第二节阿多诺《新音乐的哲学》的解读 （一） 现代音乐的社会本质 （二） 现代音乐的精神内涵 （三） 现代音乐的形式、技法特征 （四） 现代音乐的内在矛盾、历史处境、社会功能和前途 第七章音乐哲学中运用马克思主义原理的尝试 第一节尤里•；克列姆辽夫 （一） 艺术观的哲学基础 （二） 音乐的特殊本质 （三） 几个基本范畴――音乐音调、音乐逻辑、音乐形象 第二节卓菲娅•；丽萨 （一） 50年代――对音乐特殊性问题的探索 （二） 60―70年代――对音乐本质认识的深化 本书参考文献 后记

《音乐哲学导论：一家之言》是作者应牛津大学出版社之约，对音乐美学以及该领域重要问题所撰写的一本与众不同的“导论”著作。 在内容上，书中所包含的音乐哲学议题，基本可以分为六个大类，分别是：（一）术语及概念界定问题。（二）审美经验问题。（三）艺术本体问题。（四）虚构与叙事问题。（五）再现与表现问题。（六）艺术价值问题。 对于国内读者来说，本书对英美分析哲学家有关音乐哲学的研究对象、内容、方式和基本观点等方面，提供了较为全面和直接的理解范例。 在风格上，正如作者所强调的，本书是一部以罗素《哲学问题》为范式的“一家之言”的著作，是基维对自己曾经公开发表的各种重要哲学理论和观点的综合回应与明确阐述，在所论述的各个论题中，作者都以极富个性的方式（“一家之言”）做出了雄辩式的回应。而更富诱惑力的是，在清晰的论证与分析过程中，基维使所有的读者很快了解到分析哲学家普遍关心的艺术问题，并让人们充分感受英美分析哲学研究方法的信服的魅力

对音乐哲学中的五个中心论题作了新颖、独到的研究。这些中心论题是理解、再现、表现、表演和深刻性。本书阐发了我们的音乐经验的某些重要特征，并且解释了音乐如何与我们的思维方式相关联，展示了对音乐的哲学思考。本书每一章的写作都围绕一部著名的音乐作品展开，给予读者一个关注的焦点。作者对音乐的思考有着深厚的积累，并且熟悉当代学术思想界对音乐的各种基本见解。 目录： 译者前言 导言 来自火星的音乐 第一章 理解 第一部分 背景 第二部分 《黑暗中的中央公园》（艾夫斯的作品） 1.音乐与语词 2.释义 3.释义与艺术 4.释义与音乐 5.理解艾夫斯 第二章 再现 第一部分 背景 第二部分 《沉没的教堂》（德彪西的作品） 1.可孤立的声音 2.习俗密码 3.音乐的思想 4.相似性 5.将标题置于曲尾 第三章 表现 第一部分 背景 第二部分 《西娜拉》（戴留斯的作品） 1.反声乐的偏见 2.文辞与音乐 3.合适性 4.歌曲是表现性音乐 第四章 演奏 第一部分 背景 第二部分 《夏空舞曲》（布索尼的作品） 1.反对本体论 2.若干反对意见 3.“真实性” 第五章 深度 第一部分 背景 第二部分 《塔皮奥拉》（西贝柳斯的作品） 1.深度概念 2.表现的深度 3.态度和观点 4.两点澄清 5.西贝柳斯的深度 结语：另一个主题

《音乐与其表现的世界:对音乐音响与表现对象之间关系的心理学与美学研究》内容简介：音乐到底能不能表现情感体验、视觉景象及哲理性、戏剧性等非听觉性的对象？这是音乐美学研究中有尖锐分歧的问题。音乐音响的两个根本属性——非语义性与非视觉性是导致这些争论的核心原因。由于听觉的感受何以能够使人产生非听觉性体验的问题一直没有得到解决，从而使诸如音乐的“内容”、“意义”及“自律与他律”等一系列音乐美学核心问题的研究难以向前迈进。 本研究以联觉关系为突破口，用心理学的实证方法证明了与音乐听觉相关的六种联觉对应关系规律：与音高相关的联觉，／与音强相关的联觉、与时间相关的联觉、与时间变化率相关的联觉、与紧张度相关的联觉、与新异性体验相关的联觉。 联觉对应关系规律是音乐之所以能够表现听觉之外对象的根本原因与最重要的基础。这个规律的发现使我们有可能系统地揭示音乐音响与其表现对象之间的对应关系及其中介环节的机制，并获得对能够落实到具体音乐形态操作的音乐表现性规律的把握与认识。联觉对应关系规律，决定了音乐表现的限度——被表现的对象必须与音乐音响构成稳定而充分的联觉对应关系，否则就不能被音乐所传达。同时，在丰富多彩的音乐艺术中，还存在着一类无法使人感到表现对象的音乐，对良好听觉感性样式的理想及丰富情态体验的追求成为此类音乐的精神内涵。

《音樂的情感與意義》不是從哲學角度而是從心理角度，不是從作曲家創作音樂的角度而是從欣賞者的審美經驗的角度來探討音樂的情感和意義問題的。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》在關於本書作者倫納德‧B．邁爾的條目中寫道：「他因為在《音樂的情感與意義》一書中闡述的有關音樂的意義的理論而最為著名，……六十年代，在美國，邁爾關於音樂的解釋，最為廣泛地被接受。」本書出版三十多年來，作為西方音樂美學代表性著作之一，在美國十分流傳，許多大學把它作為音樂美學、音樂分析學甚至音樂教育學的重點讀物之一。本書現已譯成波蘭文及塞爾維亞－克羅迪亞語出版。 本書作者倫納德‧B.邁爾(Leonard B．Meyer，1918－)英國著名音樂美學家、理論家和文化史家，賓夕法尼亞大學本雅明‧弗蘭克林音樂與人文學科教授，曾榮獲美國文理科學學會會員、美國科學促進會會員等榮譽稱號。作者先後在芝加哥大學、賓夕法尼亞大學、密執安大學等處任教，並曾被邀請在加利福尼亞大學、斯坦福大學、印第安那大學等作過聲譽很高的系列講座。除本書外，他已出版的著作有：《音樂的節奏結構》(1960，與G．W．庫珀合作，已譯成日文出版)，《音樂、藝術與觀念——二十世紀文化中的樣式與預言》(J967，已譯成朝鮮文出版)．《音樂的解釋；文章與考察》(1973)，《風格與音樂：理論、歷史和意識形態》(1989)。此外還在美國國內外刊物上發表論文及音樂評論文章數十篇。 二十世紀，特別是第二次世界大戰以後，西方，尤其是在美國，哲學領域中經驗主義盛行，理性主義相對削弱，心理學各種流派蓬勃發展。美學界摒棄了過去思辨的、形而上學的對”美”的探討，轉而重視對審美經驗和藝術問題的研究。音樂美學也具有相應的轉變：強調從心理學、生理學和社會學角度研究音樂；強調從音樂的事實出發研究音樂自身的規律。本書正是帶有這樣的時代特徵。作為美國戰後第一代音樂美學家，邁爾具有強烈的開創意識，他在重新審視以往音樂美學理論的基礎上，一方面大膽而謹慎地吸取和運用當代認知心理學、情感心理學和格式塔心理學的最新成就，同時又堅持從音樂的實際出發。他廣泛地參考和借鑒了自本世紀中期發展起來的比較音樂學及音樂分析學的研究成果，打破傳統的歐洲中心論，盡可能把自己的理論建立在廣闊多樣的東、西方各民族音樂文化的基礎上。這樣作，不僅開闊了讀者的視野，給音樂美學的研究帶來新的氣息，而且更重要的是，使得他從豐富的音樂實際中概括出來的理論更具有普遍意義。 關於音樂的意義問題，音樂界長期存在著自律論與他律論之爭，本世紀以來，幾乎形成僵局。這種形勢迫使有創見的音樂美學家另闢蹊徑去探討音樂的本質問題。邁爾正是在這樣的背景下選擇了一條將二者取長補短統一起來的路子。他首先針對自律論與他律論各自面臨的難題，提出了兩種意義(絕對意義與參照意義)並存的主張，並且深入細緻地論證和分析了音樂的絕對意義(與自律論某些觀點相似)的構成、性質和特徵，及其與音樂的情感反應的關係等等。這對於人們理解和掌握音樂的形式美、音樂形式的表現意義及其在審美過程中的地位和作用問題很有啟發。在這一方面，可以說，他深化了漢斯立克(E.Hanslick)理論中的合理部分，而又批評和糾正了漢斯立克的偏激的主張。對於音樂的參照意義(與他律論基本觀點相似)，作者是竭力為之辯護的。雖然他已經聲明本書的重點放在絕對意義及其所喚起的情感反應的問題上，但是他關於參照意義的論述是真切而富有創見的。他從理論上闡明了音樂激起人們參照性情感反應的途徑及其所具有的間接、複雜和多樣等特性。這樣作有利於探討他律論所面臨的難題，同時又便於克服某些片面而誇張的認識。 作者認為音樂是人與人之間交流的產物，也是人與人之間交流的工具。音樂的意義存在於音樂的參加者(作曲者、演奏者)與欣賞者的交流關係之中。本書直接從音樂作品的接受者、體驗者和欣賞者的角度來考察音樂的審美過程，重視音樂聽眾的參與意識，強調欣賞者主體所起的作用。邁爾關於欣賞過程中聽眾的知覺、注意、想像、期待和情感體驗等心理過程的論述，以及對欣賞中的個人性及其對音樂作品內容的填充和豐富等問題的探討，無疑對我們音樂創作、批評和音樂美學研究等領域都會有所啟發。可貴的是，他的主張與六十年代才興起的接受美學有相似之處，但又避免了後者一些走入極端的趨向。他雖然強調聽眾的參與和創造的作用，但他認為在整個審美過程中，起著決定性作用的仍然是音樂作品本身。 在論述音樂如何喚起人們情感反應問題時，邁爾論述有關音樂中的期待的理論。儘管人們在欣賞過程中對這種感知現象的產生，早就有所覺察，但是把它提高到理論上並且加以比較系統的闡述，在過去音樂美學著作中還是少見的。其它關於音樂的風格、音樂的裝飾、音樂的小調式等問題的論述，作者也都有他獨特的見解。難怪此書出版以後，不僅受到音樂美學、心理學和美學界的好評，而且也得到民族音樂學、音樂分析學家們的歡迎。 最後，本書雖然涉及到了音樂中的兩種意義的關係問題，但可惜沒有展開論述，這有點美中不足。讀者必然會問是否所有的樂曲都並存著兩種意義?特別是對於沒有歌詞、沒有標題的純音樂來說，這兩種意義如何並存於同一個音樂過程之中?它們之間的關係如何?人們能否通過這兩種意義的相互結合、滲透、轉換等去進一步領悟樂曲的內容呢?也就是說，聽眾如何把握這兩種意義之間的相互關係來領悟樂曲的深層意義呢?作者在本書末尾提醒人們注意的那個問題，即，如何解釋一首樂曲中感情(或內涵、心境)連續的基礎的問題，筆者認為這個問題實際上正是與音樂中兩種意義之間的相互關係、相互作用的問題有關。當然，這就牽涉到如何進一步探討音樂的表現與形式、音樂的情感與形式亦即音樂的內容與形式如何高度統一的問題了，而這正是音樂美學中最難對付的問題之一。 翻譯音樂美學著作，對我來說，難度是相當大的，所幸在翻譯過程中得到了邁爾教授的親自指點和幫助，這對於準確地理解作者意圖無疑是極有幫助的。我還要感謝鐘子林、王次炤、俞人豪、陳自明、安平、尹鴻書等同志，為的是他們或同我切磋譯文，或為我提供亞、非、拉音樂的知識。此外我還應當感澍北京大學出版社的江溶、馮棠及其它有關同志，由於他們的耐心審閱及承擔各種繁瑣的出版事務，使得這本譯著能及早地與讀者見面。最後，我謹以這本譯著作為向第四屆全國音樂美學學術座談會的獻禮，並誠摯地歡迎廣大讀者對它提出批評。 何 乾 三 中央音樂學院

本书系伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882～1971)于1939年受哈佛大学“诺顿系列讲座”委受会之邀，以“音乐诗学”为题所做的六次讲座的文稿而整理成书，曾分别以法语和英语出版。本书不是一本系统严谨的理论研究著作，也有别于一本传授音乐概念性知识的教科书。它从一位作曲家的角度，结合个人创作实践和亲身体验，以辩论者的姿态现身说法，将创作者个人置于具体的历史环境之中，阐明了作者对音乐本质核心价值的理解，剖析了音乐创作中核心环节的把握和取舍，并对创作与传承，不同艺术形式之间的独立与结合，社会价值体系与音乐自身的价值规律之闻的分合等一系列美学问题作出了深刻而直白的阐述。本书虽篇幅短小，但内容充实、涉及广泛、视角独特、言辞洗练。书中对个别作曲家或音乐事件的评价从不含糊或拐弯抹角，语锋犀利且不乏偏激，虽因此引发种种争议，但也充分表现出一个大家的无畏与真诚，一个智者的大气与包容。相信对于音乐家和广大音乐爱好者来说，这是一本难得的、具有哲学指导意义的、值得细细品味的论著。 前言 杨燕迪 第一讲 导论 第二讲 音乐现象 第三讲 音乐创作 第四讲 音乐类型学 第五讲 走下神坛的俄罗斯音乐 第六激讲 音乐表演 中译者后记