《中国敦煌壁画全集·隋》内容简介：隋代（公元五八——六一八年）是敦煌莫高窟的一个重要兴盛期，现存洞窟七十余个。窟内壁画内容丰富，风格多样。既有华美细腻传自中原的「密体」，又有活泼奔放兴于当地的『疏体』，还有来自波斯、中亚的绮丽图案，更有融合中西成一家的新风格。可以说，敦煌隋代壁画下仅概括反映了早期艺术的遗风，而且为精美绝伦的唐代艺术奠定了基础。 本卷精选了莫高窟隋代壁画两百幅，包括了敦煌初期的经变画、众多的故事画、严谨的建筑画、丰富的人像画、简略的山石花鸟画和灿烂多彩的装饰图案，并特别挑选了一批精彩的细部。书前有著名敦煌艺术研究专家、敦煌研究院院长段文杰先生的专论一篇，书后有详尽的图版说明。《中国敦煌壁画全集·隋》较为全面地反映了敦煌隋代壁画的艺术成就，既有很高的欣赏价值，又有极强的资料性，适合各方面读者阅赏收藏。

《敦煌丝绸艺术全集(法藏卷)》内容简介：多卷本《敦煌丝绸艺术全集》已列入“十一五”国家重点图书出版规划，由东华大学发起和资助，并与中国丝绸博物馆及英国大英博物馆、维多利亚阿伯特博物馆、英国国家图书馆、法国吉美博物馆、法国国家图书馆、俄罗斯艾尔米塔什博物馆、印度新德里博物馆、中国敦煌研究院、旅顺博物馆等收藏丝织品的机构合作，拟全面、系统、科学地整理和研究自藏经洞发现以来莫高窟出土的历代以丝绸为主的纺织艺术品。其中包括上千件丝织品，并分地区以多卷本的形式出版。

《解读敦煌·禅宗经典故事》根据贺世哲著《敦煌石窟全集·楞伽经画卷》，由《解读敦煌》编辑部改编而成。此次出版的“解读敦煌”系列丛书，是由敦煌研究院的资深专家和摄影师共同完成的一套内容详备、体例新颖、面向广大读者的通俗读物。本系列丛书具有三大优势： 一、全面涵括了敦煌石窟的建筑、壁画、彩塑以及出土文书的内容，体系浩大、内涵丰富； 二、由敦煌研究院资深专家组成的作者队伍，将他们数十年的研究成果，以佛教、艺术、社会三大类多专题的形式，深入浅出地向读者解析敦煌石窟的奥秘； 三、由敦煌研究院资深摄影师拍摄的两千幅精美照片，向读者全方位、多角度地展示多姿多彩的敦煌石窟艺术。 本丛书将向全世界展示中华民族在历史上创造的杰出艺术成就和东方古代文化的辉煌，向全世界讲述历史留在敦煌的繁华和一个个悠远的故事。 最后，我们通过出版“解读敦煌”系列丛书，以纪念藏经洞发现110周年、敦煌研究院建院66周年、敦煌莫高窟被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录24周年。

该书主要讲解了敦煌学的基础知识，共有八章。分别是敦煌学的基本概念和研究领域，丝绸路上的敦煌，敦煌学与中国古代政治、经济研究，敦煌学与民族史和古代民俗研究，敦煌教育、科技文献，敦煌文献与古代宗教研究，敦煌学与语言文字研究，敦煌艺术巡览。

本书在对敦煌石窟自北朝到元代壁画中的风景因素进行全面调查的基础上，对说法图中圣树样式与源流、风景壁画空间构成与唐代画风、水墨山水与文人意识关系、榆林窟第三窟所体现的宋元山水画风对敦煌影响的认识等进行了细致入微的分析研究。

《中国敦煌壁画全集(西魏)》如果说敦煌艺术崛起于北魏时代的话，那么，当历史进入西魏后，敦煌艺术就大步跨入了一个兼容并蓄、融会中西的新时代。太和年间的孝文帝改革有力地推动了北魏鲜卑族的汉化运动，再加上当时南北方之间交流进一步加深，使得中原、南朝文化艺术的影响也远披西陲。在这样一个历史背景下，西魏时期的莫高窟艺术无论从内容题材还是艺术风格方面，都呈现出一种丰富多彩、清新雅致的风貌。 公一五五三五年，高欢、宇文泰分裂北魏，在中国北方产生了东、西魏两个政权，公一兀五五七年，宇文觉灭西魏，建立北周政权。但是敦煌艺术自有其特殊性！我们所讲的敦煌西魏艺术，并非严格依照中原王朝的政权更迭来划分，而实际上跨越厂北魏晚期和西魏这两大统治时期，也就是东阳王兀荣家族统治敦煌的约公元五二五年！五五七年之间。①据《魏故金城郡君墓志》载：魏明元帝第四代孙元荣于北魏孝昌元年（公元五二五年》前出任瓜州刺史，来至敦煌。永安二年（公元五二九年》又被封为东阳王。②到西魏大统八年（公元五四二年》以前，元荣一直任瓜州刺史，是敦煌地方的实际统治者。元荣任职敦煌正值北魏晚期，时政局动荡、军阀割据，民族矛盾和阶级矛盾交相激化，河西、敦煌地区也不能幸免，所谓王路否塞，魔事滋扰，正是当时这种社会现实的反映。在这种情况下，一兀氏家族为了稳定局势，将佛教作为思想统治的工具之一，再加上元荣本人体弱多病，十分崇佛，并且乐此不疲。受其影响，其家人及属下也大力提倡佛教。目前发现的东阳王一兀荣写经共达十卷之多，与元荣有阅的北朝写经也有四卷，其崇佛之烈可见一斑。

敦煌石窟，是当今世界上无与伦比的石窟艺术博物馆。敦煌学，这无疑是一门跨世纪的研究课题，对于敦煌的壁画山水，着实可以继续研究下去。在国外，有人把博物馆当作人生第二课堂，有人专程到大英博物馆学罗马克，也有人跑到法国卢浮宫学埃及史。那么，我们何不到敦煌莫高窟学中国美术史，甚至是学山水画的发展史。本书，只是对莫高窟壁画山水的刍议，不当处自然难免，敬请读者贤教正。

敦煌石窟是闻名世界的文化艺术宝库，壁画中保存了从十六国至元代大量建筑形象资料，本书据此详尽论述了佛寺、阙、城垣、塔、住宅和其它多种建筑类型、以及建筑部件与装饰、建筑施工、建筑画等课题，并对敦煌古建筑进行了深入研究。资料丰富翔实、对对象的发展源流多方面联系、考订与论证，提出了许多新的见解，为中国建筑艺术填补了空白，具有重要的学术价值。

本书由敦煌研究院资深摄影师拍摄的两千幅精美照片，向读者全方位、多角度地展示多姿多彩的敦煌石窟艺术。由敦煌研究院资深专家组成的作者队伍，深入浅出地向读者解析敦煌石窟中神秘密教的奥秘，本书将向全世界展示中华民族在历史上创造的杰出艺术成就和东方古代文化的辉煌，向全世界讲述历史留在敦煌的繁华和一个个悠远的故事。

编辑推荐 ★ 佛光山創辦人 星雲大師 / 知名畫家．詩人 席慕蓉 内容简介 自古以來，「手」便是人類交流信息與創造事物十分重要的工具。因此在繪畫作品中，手部的摹寫往往占有十分重要的地位，但其刻畫難度並不亞於五官，因為想畫好一雙手，就必須合理的安排指、腕、臂等十多個元素，並妥善搭配姿勢與配件，才能完美的描繪一雙美麗的手。敦煌石窟以佛教藝術為中心，以藝術描繪來宣揚佛法，壁畫中大量描繪了各種手姿，不僅善用線條貫穿每一個細節，更極盡傳達情意之能事，每一雙手都表達了各自不同的含意與情態。因此「手姿」成了敦煌石窟畫中極具藝術價值，並為人所樂道的特色，甚而日後還衍生出各種舞蹈、戲劇等相關表演。《美學的極致－從敦煌手姿看美的豐富演變》不僅含括了敦煌歷史上各個時期最具代表性的手姿，並收錄了高昌王國、龜茲王國、古格王國壁畫中的手姿，其題材相同，但藝術風格卻各有特色，使本書風格豐富且多樣。從中不僅可以欣賞藝術與宗教結合的極致表現，更可從朝代更迭中，窺見美學演變的脈絡。內容編排上更以時間為序，方便讀者欣賞與查閱。相信本書不論對宗教、藝術、創意啟發等各方面而言，都將是一本極具收藏價值的作品。 作者简介 楊東苗 1969年出生於古城西安的一個敦煌藝術之家，自幼酷愛繪畫藝術。曾向父輩們學習工筆重彩人物畫，其間受到敦煌壁畫藝術的薰陶，立下付出畢生精力復原敦煌壁畫的大志，並先後進修於西安美院、解放軍藝術學院、中央工藝美院。為讓更多人士有幸目睹華夏文明之精髓，曾為香港菩提學會的西方寺九層寶塔設計了九個藻井圖案和部分壁畫。從1992年至今，耗資百萬，復原臨摹敦煌壁畫三百餘幅。作品先後在香港和大陸多家美術館、博物館、圖書館展覽，並在西安、北京、佛山、順德、杭州等地舉辦過大型敦煌壁畫復原展，深受廣大觀眾喜愛。2001年初與上海證大集團共同成立楊東苗敦煌壁畫工作室，為實現復原敦煌壁畫的宏願跨出了堅實的一步。 前言 佛手婆心「願將佛手雙垂下，摸得人心一樣平。」　　「佛手婆心」，一向被人喻為不但是美，也是慈悲，也是智慧。在世界上，表達佛手之美的地方，最多的就是敦煌寶地，那裡的石刻、繪畫、浮雕，足堪稱世間的瑰寶。 本書以佛手為題，要將人間「萬能的雙手」，發揮功用，為人間創造更美好的世界。樂於為其推薦。星雲　於佛光山法堂二○○七年十二月二十日美麗的手 　　古今中外繪畫和雕塑藝術作品中，關於「手」的藝術表現形式非常多，作為一個美術工作者，我觀摩、品鑑，乃至動手追摹過許多作品，但其中最具系統性，也最讓我心動的，當首推敦煌壁畫藝術中的「手」。 「手」幫助人類創造了世界，也幫助人們傳遞情感。語言、眼神、手勢是人類與生俱來，三種交流信息的工具。而在繪畫作品中，手的刻畫難度並不亞於五官，因為想畫好一雙手，就必須要合理的安排好指、腕、臂等十多個元素。敦煌壁畫裡的手不但用線條貫穿好每一個元素，還極盡傳達情意之能事，每一雙（隻）手都表達了各自不同的涵義與情態。 敦煌壁畫有相當一部分是「經變畫」，經變即是經文的圖解。畫中主要人物的手都和經文的主題思想相互呼應，而次要人物的手也對所繪內容有映襯的作用。比如莫高窟北周第428窟釋迦牟尼佛的手印（圖1）代表降魔，稱為降魔印；莫高窟第208窟佛手印（圖2）代表說法；最常見的觀音菩薩一手持淨瓶，一手持楊柳枝的手姿，代表救助眾生，而千手千眼形象則表示法力無邊和洞悉一切。 敦煌壁畫中最多的還不是上述具有一定涵義和「功能」的手。最有代表性、最藝術化的還是飛天、舞女、樂女和眾多叫不出名稱的菩薩的手。因為她們沒有固定的司職、固定的風範及程式化的姿態，所以手勢與手姿也就各不相同，一雙（隻）手配上各式器物就可以變化無窮，百看不厭。 　　神靈的手誰也沒見過，這些柔美無比的手的原型在哪裡？其實它來源於生活。天國中的人們是不用勞動的，一雙從來不用做事的手是怎樣的呢？於是，大家閨秀的手、皇妃公主的手便成了畫師們取材的典範。但是，敦煌畫師從來就不可能見到這些貴人的手，更不用說觸摸其質感了。所以，透過想像、經過藝術加工創造的手就更理想化、更唯美了，再糅合進嬰兒手可愛、純真、無邪的成分，敦煌美手就這樣誕生了。或纖長、或豐潤，展現了各個時代審美的意趣。甚至把「男性」菩薩的手也女性化的誇張表現了，也許這是古代畫師對「郎才女貌」的一體化表現。　　然而，敦煌人物眾多，並不是入畫的所有角色都有一雙美手。美手通常是和俏麗的五官相配的。比如民俗畫中勞動的人們的手，與今天生活中的手沒有什麼區別；畫面中的反面人物，如夜叉、魔鬼的手，畫師則極力的暴露其缺點，或關節粗大，或指頭短拙，是一隻連算命先生也不會恭維的手，而護法武士的手雖也肌腱緊繃、稜角分明，但能看得出這是正面的誇張。 在敦煌壁畫千餘年的藝術長河中，手姿、手勢並非是一成不變的。早期（十六國、兩魏、北周）的手大多數以纖柔為美（圖3），為了表現這一特徵，有些手甚至省略了關節，這也許與當時人們以「秀骨清像」為儀態標準有關。中期（隋、唐、五代）以豐腴為美，柔美得幾乎脫離了生活，這與唐人推崇「資質豐潤」有很大的關係，是敦煌手姿最為藝術化的時期（圖4）。到了晚期（宋、西夏、元），宋代出現了一種較為生活化的手，畫面形象平淡（圖5）；最後，元代畫師用較為豐滿、手指略長、指甲尖利的手姿形象（圖6）使平淡的風格又趨於藝術化；西夏則介於兩者之間。 本書即收錄了上述敦煌各個時期最具有代表性的各式手姿。此外，又收錄了高昌王國、龜茲王國、古格王國壁畫中的手姿。高昌壁畫所在地是今天新疆的吐魯番，龜茲壁畫在今天新疆的庫車，它們與敦煌藝術都有著親緣關係；古格王國位於今天西藏阿里地區札達縣，與印度毗鄰，其風格深受古代印度藝術的影響，與敦煌壁畫題材相同，而藝術親緣關係則相去甚遠。 在繪製手姿圖的過程中，我內心充滿了對古代畫師的欽佩，巧手畫美手，誇張卻不失自然，條理清晰、簡單明瞭。也不知是佛教利用了中國線描藝術來弘法，還是藝術家們利用了宗教題材在造美。本書手姿大都出自我們工作室累年的畫作之中，同時我也廣泛地參考了敦煌前輩藝術家們的研究資料。為了幫助讀者理解，我們盡量把手所在的身體部位、衣飾和所持物件、法器也一併描出，使讀者能看出它們之間的連帶關係和手的職能。為了更方便讀者欣賞與查閱，本書在編排上，主要以時間為序。同時，為了表現藝術風格的協調與一致性，有些地方又作了相應的調整。我相信這本書一定會受到從事舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑、裝飾、廣告藝術等人士的青睞，並定會對所有追求美、熱愛美的人們在心智和藝術靈感上有所啟迪。 我的藝術工作多年來備受上海證大集團同仁的關愛，畫家與企業家聯手，為現今發展快速的社會提供豐富的藝術養分。 我雖然沒有一雙如敦煌壁畫所展現的那樣令人動容的美手，但我會用我勤奮的雙手，再現那人類歷史文化瑰寶中一雙雙端莊、智慧、迷人的手。楊東苗 於上海浦東證大家園工作室 東方與西方的握手 我又一次感受到了西方藝術的震撼力。　　2002年12月6日下午，法國後現實主義雕塑大師凱撒先生的力作〈大拇指〉落戶上海的揭幕儀式在浦東水清木華國際公寓的藝術館舉行。雖然多次在美術刊物上看到過這件作品，但紅幕落下後，如此近距離的觀摩還是第一次。有著怒濤般渾厚的視覺衝擊力的這一歐洲藝術，與同在藝術館中陳列的敦煌壁畫形成了強烈的剛與柔、張揚與含蓄的對比。1.8米高的雕塑，以極其寫實的手法，一絲不苟的把皮膚上每一條紋理都刻畫得清晰可辨，充盈著肌膚的質感，指甲的光澤下泛著紅暈，像有生命似的，就連拇指右上側邊緣因剪掉肉刺而留下的痕跡也如實的反映了。這是一件代表著西方現代文化藝術思想和審美情趣的傑作。用科學的視覺與光學原理來分析表現對象，這一西方藝術技法於20世紀被上海藝術家所接受，今天迎請〈大拇指〉的地方也正是這一東方大都會。 恩格斯說過：沒有古希臘的藝術與思想，就沒有現代的歐洲。在今天，就某些方面來說，古希臘藝術仍是一種規則和典範。西方藝術的產生和愛琴海早期文明密不可分；古希臘人以城邦為獨立的政體，城邦與城邦在戰爭與友誼的洗禮下成長，加之早期的海上貿易素來具有一定的掠奪性質，要求有強悍的男子不斷的補充軍隊，各城邦間的競技體育運動會由此每四年舉行一次的沿襲下來，因而希臘人很早就培養了自己對人體的審美素養。體魄健美的男子（圖1）、線條優美的女子（圖2）都被贊揚和歌頌，在很長一段時期裡，把他們作為繪畫和雕塑的目標都是一種風尚。 羅馬人繼承了古希臘這種求實、樸素、實用與理想化的藝術風格，並將它推廣到了歐洲的其他地方。這種藝術風格又在14世紀的文藝復興運動中得到了肯定和發揚光大（圖3）。 與之相比較，中國的藝術像涓涓小溪般靜靜的流淌，時而入地下，時而入草叢，她輕柔得幾乎沒有可以捉摸的定式。在古老的中國，很早就有了廣泛的農耕文明。追求安逸的田園生活是人們的願望，在相對安定的生活中產生了「長袖寬襦，長裙被地」（如圖4）的民族服飾。再加上與西方不同的文化習俗，藝術家們在生活中不可能見到可以作為人體像的摹物，所以只能透過想像去揣摩人體的結構了。以前在西方人眼裡，中國古代人物畫充滿了「不準確」，即使深受外來藝術影響的敦煌人物畫，也僅僅是東方式的「寫實」。而在塑造天國中原本看不見的佛、菩薩、天女時，想像就顯得更為重要了。畫師們利用精練的線條、高超的技法，一筆一筆的，竟也從「骨法」中帶出了肌膚感，這骨即是線，肌膚感則是線富有的神韻。雖出自人巧，終歸於自然，盡善盡美達到了筆無妄下的程度。看來中國古代畫師的「臨摹物」存在於頭腦中，反而使他們有了更廣泛的發揮空間，這樣的美學方式在今天攝影技術大行其道的社會裡，定會有更為獨特的藝術魅力。　　歷史發展的進程中，不同民族在不同地區和不同歷史條件下創造出各自不同的文化藝術，都在現今繁忙的文化交流十字路口上碰撞融合。相互理解和海納百川的胸懷就顯得尤為重要了。就像中國戲曲藝術家們只用十幾個人就成功演繹了楚漢之爭而不被西方人當作「開玩笑」；美國好萊塢集合了三萬多個演員拍攝羅馬史劇《斯巴達克斯》還覺得人數不夠，同樣也不會被中國人視為「費事」。 一個有容乃大的城市也是如此，歷史上的羅馬、長安、君士坦丁堡便是榜樣；今天的巴黎、紐約也承襲了這樣的傳統。上海正是在這種包容的精神下誕生，她面對中國代表著世界，面對世界代表著中國。我們相信，這樣的城市在華夏大地上還會越來越多。 讓敦煌的蘭花手、菊花手、飛鳳手、飛燕手和西洋雕塑在浦東這座藝術館中對話握手吧！她們會一同成為這座博大都市美麗的雞尾酒中的基酒，也一定會孕育出屬於這個時代的新藝術。金衛東 於上海浦東水清木華國際公寓藝術館

集作家、画家、文化学者为一身的冯骥才先生站在人类文化发展史及东西方文化交流的制高点上，纵横捭阖，旁征博引，对敦煌文化和敦煌艺术进行了全景式的、别开生面的史诗性解说。自1997年12月由文化艺术出版社出版以来已重印二次，这次敦煌文艺版的《人类的敦煌》，又增加了《探访榆林窟》，同时增加了国内著名敦煌壁画艺术摄影家、央视“东方之子”访谈专家吴健先生100幅精美照片。对于热爱文化和敦煌艺术的读者，敦煌文艺版《人类的敦煌》无疑是一次文化审美和视角阅读的盛筵。

洋洋二十万言，百余幅精美插图，讲述不为人知的敦煌。 一个小小的道士竟然唤醒了一个沉睡了千年之久的神秘洞窟。价值连城的文学锦帛，叹为观止的壁画雕刻，风韵犹存的佛像雕塑，无一不是旷世珍宝。然而这些稀世珍宝大部分却被收藏在大英博物馆、法国吉美国立东方美术馆、俄罗斯艾尔米塔什博物馆，还有西方大大小小的各种研究机构中，这究竟是怎么一回事？ 一个沉睡了长达千年之久的神秘洞窟终于被唤醒了！王道士怎么也没有想到，他用枯瘦、颤抖的双手打开的是一个足以轰动世界、举世无双的“古代图书馆”？那扇石门的开启，打开的不仅仅是黑暗的洞窟，还是一部灿烂的民族史、一部灿烂的文化史，更大的意义是释放了中华文明的巨大能量。价值连城的文学锦帛，叹为观止的壁画雕刻，风韵犹存的佛像雕塑，无一不是旷世珍宝。

杨森的这本《敦煌壁画家具图像研究》试图从家具史的角度系统分析敦煌壁画中的家具图像，并从中找出敦煌家具与中原传统家具的联系及差异。《敦煌壁画家具图像研究》将家具变化划分为三大时期，一是南北朝；二是中唐(家具史家的一个重要分期)；三是五代宋，且三个时期多是民族融合的时代，并将敦煌壁画家具分若干类——床榻类、坐具类、几案类、杂项类等进行分门别类的详细叙说其图像及其发展，并参照诸多家具史的研究列示了详细的家具分类表。此家具的分类，以往学者也很少进行划分。此外，还与敦煌以外地区同类家具的形态进行了比较，对其渊源作了探寻。 敦煌壁画中的床和榻多不易区分，当配备有屏风或隔障才可断定它是床。宋代敦煌壁画出现圆形榻、元代出现组合的多功能榻，这些家具史上从未提及。敦煌藏经洞出土籍账文书中未出现“榻”的名词，却出现了如六脚大床、莲花大床等，文书中出现的“踏床”可能就是当地人对榻的俗称。敦煌籍账文书中所记家具名称相对丰富，可补充壁画中家具图像之缺憾。隋代始现“筐(匡)床”的图像，使人们对《庄子》等著作中谈到的“筐床”有了较为形象的认识，壁画中的筐床遗迹延续到五代时期《劳度叉斗圣变》壁画中舍利弗的束腰莲座上。敦煌壁画中出现史书上缺乏明确记载的四周围有帷幕的榻或床，并常常可见这类床榻上面还放有带帷幕的书案或几案。初唐壁画中出现“架子床”，北魏《女史箴图》上早已出现带顶盖、屏风、“几”组合的“架子床”，隋代壁画也已有带顶盖和四根立柱、内置有床榻图，但它只能算做帐构“斗帐”，初唐才形成了组合形即床榻、斗帐、屏风和高“几”合一的架子床图像，可窥当时西北地区富裕家庭中家具的配置。“高座”即高榻，为家具史增加一新的坐具种类。“胡床”，是十字交叉腿、可折叠的坐具，即“马扎”，但敦煌北魏壁画的胡床是双人坐，在家具史上罕见。胡床家具传为汉灵帝时输入，本文通过对山东孝堂山祠堂东汉和帝、章帝时画像石上的胡床图像的分析，证明西汉已存在胡床，这一论断以往学者似乎未曾谈到。敦煌壁画中的胡床图像截止到五代时期。胡床在敦煌壁画中还有它的横向发展，研究者对此探讨的也较少，敦煌籍账文书中罕见“胡床”名称。北魏壁画中出现四腿凳子也是中国家具史上较早的图像。高坐具的出现对汉晋时代书法的骤变起到重要作用，包括对乐器演奏等也起了很大的作用，因为垂足倚坐解放了席地坐的人的手脚。敦煌石窟椅子图像出现在西魏壁画上，一禅僧盘坐在坐面为网状的禅椅上，这是敦煌壁画中最早的椅子图像，也是唯一的一幅绳床图像。壁画中的椅子多数适于盘腿坐，这与坐禅和传统席坐习惯坐姿的束缚有关。壁画中与席坐相关的“凭几”，出现在唐代，在此前、后不再有。唐代壁画中与床榻、凭几相配的·“隐囊”同龙门石窟北魏病维摩背靠的“隐囊”图像相同，形态始终较固定，现代的沙发、椅子软靠垫是其遗续。“筌蹄”坐具始见于北凉壁画中，与束腰莲座近似，区别在于是否画有网状图案和莲花瓣纹饰。 壁画中佛前的供案在家具图像数量中最多，且帷幕形案占多数。敦煌唐宋寺院籍账文书中出现有胡桃根阿桌等名称，比元明时的树根(瘿木)家具早几百年。晚唐壁画中还出现带抽屉脸的桌子图像，早于宋元时的图像，这在家具史上很典型，使带屉桌产生的时间提前。树根桌和带屉桌的开始出现，时间上均早于家具史通常的说法，这些观点的提出可能会修正家具史已有的定论。敦煌壁画中有很多屏风家具的图像和屏风画。屏风家具多是联屏式，即可以折叠的，独屏或插屏数量少，籍账文书中有‘‘佛屏风”。屏风画通常是洞窟经变画的下部画有连续的红色条框。本书还提出经变画与屏风画也是有联系的，单独的一幅经变画当属于独屏；三四铺经变并列画于一壁，当属于联屏。壁画中的衣架多是“Ⅱ”形，少数为“开”字形横杆式。箱子家具的样式多是盈顶形，与中原的流行式样大多相同。敦煌壁画丰富的家具图像，为研究中国家具史提供了不可多得的形象资料。

本書的研究主旨，是以西陲出土寫本爲基礎探討中國中古時代的“學與術”和信仰、社會之間的關係，選擇的切入點爲構成中國文化本源的兩個互摄的“異相”：方術與博物之學。 上編“寫本時代的學與術”，試圖解明寫本時代的知識與技藝如何被製造、傳播和使用的問題。藉由敦煌、吐魯番、黑水城出土文獻，討論了“漢書學”、易學以及各種方術：物怪易占、人形解除、風角鳥情、擇吉推步等，將其重置於文本的成立與流通的歷史語境之中加以考察，探究經典知識、方伎雜術、政教禮俗、宗教觀念，如何進入士庶的生活場域和信仰實踐，成爲歷史記憶和文化傳統，並揭示不同文明間接觸、滲透、交融與再創新的史跡。 下編“中古博物的林中路”，是作者東亞博物學整體構築的部分結晶。從藥物、菜茹到寺院珍寶、沙州土貢、異域奇玩的這一組考證文字，不是僅僅關於物自身的研究，而是希望以此爲綫索，將它們在日常生活、宗教儀軌和東西文化交涉中的瑰麗景致，用寫實的手法重繪再現，致力於從知識體系的建構過程，重新思考博物學作爲一種認知世界的思維方式，在社會、思想和文明史上的意義。 本書尤爲注重出土文獻與傳統史志、域外典籍和考古文物的互相印證，並力圖溝通文字材料、圖像資料和相關學科工具，進行會通式的研究，建立起方術－博物－宗教－禮俗知識社會史－中外關係史相融合的研究範式。

无与伦比的敦煌艺术，是中国文化最为璀璨的明珠；为敦煌艺术而贡献比重的国内外著名艺术家常书鸿是中国知识分子的楷模。为此他被赵朴初赞颂为“敦煌守护神”。 　　本书是著名作家叶文玲历时多年，精心创作的常书鸿传。作品以独特的艺术视角，优美的文笔，描绘了常书鸿与敦煌的血肉关系；揭示了他一生沧桑的心路历程及几近一个世纪的极为斑谰的“经变图”。也写了他的爱情，婚姻生活。他的爱情充满浪漫色彩，他对爱的独特、执著充人感动。面对“大也盛也”的敦煌你无法不感受心屡的震颤；面对守扩神的辉煌九十春秋，你无法不为他的一生而歌哭而涕泣。 　　作品史料翔实，字里行间充溢着诗情画意。有很强的可读性。本书为你揭开了敦煌的神秘面纱；把你带到了中华民族无比辉煌的艺术圣地。使你不仅欣赏到了敦煌彩塑、壁画的丽色美景；而且也受到了常书鸿尚人格力量的感染。作为炎黄子孙，你怎能不为我们伟大的中华民族而骄傲、自豪！

全书共六章,依次为:丝绸之路上的宝石;人类闪光的遗产;寻求永恒的存在;美与创造的世界;万代友好的纽带;敦煌:一个画家的梦.附录中收入常先生的两部作品:"敦煌莫高窟艺术"和"我与敦煌". 对话从敦煌艺术的渊源,发展与传播说开去,兼及东西文化的相互作用与比较,同时也谈到两人的经历,志趣,理想与友情. 本书"周总理的回忆"的部分章节曾连载于<日语知识>杂志.

本书的主人公为原中央工艺美术学院院长、杰出的艺术设计家、教育家常沙娜先生。 书中真实生动地回顾了常沙娜不寻常的八十年人生经历，同时，从另一角度对常书鸿先生那一代人在艰苦年代对敦煌莫高窟艺术的保护和研究所作出的杰出贡献进行了较为详细的、常人难知的讲述。 常沙娜是被誉为“敦煌保护神”的常书鸿先生的女儿，童年和父母生活在艺术之都巴黎，举家回国时洽逢中日战争爆发，即跟随国立艺专艰苦逃难多年，辗转大半个中国；其后她又随父亲到了沙漠深处的敦煌莫高窟，在千年艺术的熏陶下度过了动荡的少年时代。新中国成立后，在美国留学的常沙娜毅然返回祖国，从梁思成、林徽因身边走向艺术设计教育领域。 本书是一本难得的、反映老一代艺术家非凡的人生经历和艺术成就的最佳读物，对新一代的成长有一定的帮助和指导作用。